Симфоническое творчество ленинградских композиторов

Общеизвестно, что наибольших успехов советские композиторы добились в симфонической музыке. Симфония, кантата, оратория, инструментальный концерт, камерный ансамбль, приобретающий значение малой симфонической формы, — вот где наиболее ярко проявляются основные наши музыкально-творческие достижения.

Великая Отечественная война углубила и расширила симфонические замыслы советских композиторов. Она вызвала к жизни новые значительные монументальные произведения.

Тринадцать крупных симфоний, пятнадцать симфонических сюит, две симфониетты, девять больших концертов с сопровождением оркестра, девять симфонических увертюр, не считая поэм, рапсодий, маршей и оркестровых пьес малой формы, — таков об’ем написанного ленинградскими композиторами за последние годы в этой области.

Как сами по себе ни красноречивы цифры, еще более показательно то, что для большинства ленинградских симфонистов произведения, написанные ими за годы войны, оказались наиболее значительными из всего, что они создали до сих пор. Это смело можно сказать о 2-й симфонии Попова, о 5-й симфонии Штейнберга, о 3-й симфонии Гладковского, о 8-й симфонии Пащенко, о 4-й симфонии Асафьева, о 2-й симфонии Чулаки. Каковы бы ни были частные недостатки некоторых из упомянутых симфоний, каждая занимает в творческом пути композитора, создавшего ее, особо важное место.

В годы войны Попов написал симфонию, названную им «Родина». Материал этого произведения, образы его в большинстве случаев перенесены в симфоническую драматургию из музыки, написанной для кино. Это уже не раз обогащало советскую музыку. Вспомним «Александра Невского» Прокофьева или «Грозу» Щербачева. Симфония «Родина» создавалась в период кровопролитнейших битв, происходивших на территории нашей великой страны. Она полна богатырской силы, духовной энергии. Это — большая удача композитора.

Вторая симфония Чулаки представляет собою монументальный трехчастный цикл, насыщенный конкретными повествовательными образами. В ней много внезапно сменяющихся темпов, отклонений от основного развития в виде эпизодов, нередко иллюстративного характера. Вся романтическая форма этого произведения сочетается с обоснованной и богатой инструментовкой. В этой симфонии раскрылись черты творческой зрелости композитора. Она рождена напряжением больших страстей и событий эпохи и является их выражением.

5-я симфония Штейнберга названа автором симфонией-рапсодией. Своеобразие и значительность ее замысла заключаются в стремлении воспроизвести в музыке народную интонацию, а не просто стилизовать фольклорный материал. В ней не чувствуется разделения на внутренний мир автора, раскрытый в оригинальных темах, и на внешний, об’ективный мир, выраженный в цитатах, взятых из народно-песенного фольклора. Язык един. Это позволяет говорить о большой цельности произведения.

В трех приведенных примерах есть общее. Оно состоит в том, что художественное сознание композиторов поднялось на новую ступень зрелости. То же можно сказать о четвертой симфонии Асафьева и его «Приветственной симфониетте», посвященной Красной Армии, о третьей («Карельской») симфонии Гладковского и, в особенности, о восьмой симфонии Пащенко, более цельной, нежели большинство из его многочисленных предыдущих симфонических пьес.

Если в области крупной симфонической формы основные удачи были за последние годы связаны с именами композиторов старшего и среднего поколений, еще до войны прошедших значительный творческий путь, то в жанрах сюиты, увертюры, поэмы мы встретимся со многими почти новыми и даже совсем новыми для советского симфонического творчества именами.

Это — Евлахов, накануне войны выступивший с фортепианным концертом, за которым последовали созданные уже во время блокады Ленинграда «Концертная сюита» и песенно-симфонический цикл «Ленинград». Это — Кочуров, написавший за последние годы «Суворовскую увертюру» и три вокально-симфонические пьесы. Это — Пушков, из опыта киномузыки почерпнувший образы для своей симфонической сюиты «Лермонтов». Это, наконец, Матвеев, своей светлой по колориту и молодой по интонациям «Праздничной увертюрой» ответивший на массовые ликующие победные настроения заключительного этапа войны.

Среди увертюр и сюит большое место занимают пьесы, возникшие из образов, рожденных национальным фольклором. Это — «Узбекская» и «Хорезмская» сюиты Волошинова, «Башкирская сюита» Гладковского, «Русская» и «Украинская» сюиты Пащенко, увертюры Штейнберга «Ильгари» и «Тахир и Зухра», «Уральская увертюра» Фарди и другие. На этом пути есть удачи. Примером может служить «Башкирская сюита» Гладковского с ее тонким ощущением материала, с ее стремлением к поэтизации народного творчества, с ее скромностью в комментировании цитируемых напевов. Это — увертюра Штейнберга «Тахир и Зухра» с ее интересным и своеобразным развитием.

Особняком в группе сюит стоит большая сюита № 3 Щербачева, использующая музыкально-сценические образы его комической оперы «Табачный капитан» в концертно-симфоническом жанре.

Пример диаметральной противоположности направлений дают два инструментальных концерта: скрипичный Лобковского, написанный еще в годы войны, и фортепианный Дзержинского, созданный уже в послевоенное время. Два пути, оба представляющиеся правомерными в нашей симфонической практике, выявлены в этих концертах подчеркнуто полемически. Это не могло не привести к известной ограниченности и односторонности приемов письма.

В фортепианном концерте Дзержинского намечается линия, идущая от современных городских интонаций, подобно тому, как в свое время от городских песенных интонаций шли оперы Верстовского или романсы Варламова. Тенденция эта тем ценнее, что в русской симфонической музыке она прервалась со времени симфоний Калинникова. Однако она таит и опасности, имея тенденцию уйти от традиций русского фортепианного концерта.

Положительное в скрипичном концерте Лобковского — это осознанный подход к вопросам формы и выработки единообразия стиля при многообразии применяемых приемов. Недостатки Лобковского заключаются в том, что образы у него сплошь и рядом приобретают абстрактный характер.

Два пути, обозначенные в названных концертах, могут и должны развиваться на основе творческой борьбы.

Патриотическая тема проходит красной нитью через подавляющее большинство крупных произведений ленинградских композиторов, созданных за последние годы. Раскрывается она по-разному: то в обобщенных образах Родины (в симфонии Попова и Асафьева); то в конкретном преломлении, как например, в симфонии-рапсодии Штейнберга, сюжетной основой которой послужило послание узбекского народа товарищу Сталину; то в повествовательно иллюстративной форме, как, например, в «Ленинградском годе» Митюшина.

Особое место в симфоническом творчестве ленинградских композиторов занимает тема Ленинграда. Она возникает в различных видах — от зарисовки бытового эпизода до символического обобщения; в различных жанрах — от небольшой увертюры до монументальной симфонии. Хочется подчеркнуть огромное место, которое занимает эта тема в творчестве советских композиторов, вдохновляющую роль образов героической эпопеи нашего города.

Тема Ленинграда останется вечной. Отдаляясь от дней героической обороны, композиторы смогут более широко охватить события, более глубоко проникнуть в их сущность. То же можно сказать о теме Великой Отечественной войны в целом.

Со времени победного окончания Великой Отечественной войны прошел почти год. За это время родилось несколько новых крупных симфонических произведений ленинградских композиторов — симфонии Арапова и Евлахова, концерт для скрипки Штейнберга. Однако лишь совсем малая часть партитур, написанных еще в годы войны, прозвучала в живом оркестровом исполнении. Подобное положение не нормально. Развитие симфонической культуры в стране немыслимо без приобщения широчайших масс ко всему лучшему, новому, что появляется в области симфонического творчества. Наши концертные организации — Филармония, Радиокомитет — в большом долгу перед ленинградскими композиторами-симфонистами и музыкальной общественностью.

В. Богданов-Березовский