Заметки

О концертной жизни

Б. Валерьянов

1

Исполнением четырехактной оперы Джузеппе Верди „Сила судьбы“ Ленинградская Филармония продолжает концертный показ образцов оперного наследия, начатый так удачно еще в начале сезона постановкой „Моряка-скитальца“ Рихарда Вагнера. Таким образом, по-видимому, мы имеем здесь дело не с единичным, случайным явлением, вызванным прихотью дирижера, а с выдержанной линией определенного раздела плана. В дальнейшем в течение сезона намечен концертный показ бетховенской оперы „Фиделио“.

Это нововведение заслуживает всяческой поддержки. Наши оперные театры явно не справляются с вопросами классического наследия. ГАТОБ умудрился весь прошлый сезон провести без единой оперной премьеры (возобновления, понятно, не в счет). Малый оперный театр — театр экспериментального плана (если вынести за скобки работу над „Пиковой дамой“) — отдает главные силы попыткам создания советской оперы. Таким образом, многие замечательные образцы оперного творчества прошлого остаются нераскрытыми перед массовым советским слушателем, культурные запросы которого растут из года в год.

После вагнеровской постановки и в параллель с ней вполне закономерна постановка вердиевской оперы. Выбор „Силы судьбы“ в этом смысле имеет свои основания. Эта одна из наименее известных слушателю опер Верди и вместе с тем опера, характерная для зрелого Верди, стоящего на переломе от примитивно „итальянского“ стиля ранних опер к драматическому стилю периода „Аиды“, „Отелло“ и „Фальстафа“. В „Силе судьбы“ уже активно осваивается композитором музыкально-драматический опыт его предшественников и современников — Берлиоза, Мейербера, Галеви и намечается живое творческое восприятие и преломление влияния музыкальных драм Рихарда Вагнера.

И все-таки естествен вопрос: почему именно „Сила судьбы“ — опера переходная, но все же не принадлежащая к числу наиболее зрелых произведений композитора? Почему „Сила судьбы“, запутанная по интриге, „разматывающейся“ при концертном показе с тем большим трудом, что остаются только упомянутыми, но не показанными в действии многочисленные поступки героев (нападения, дуэли, бегства, переодевания и т. п.), обусловливающие развитие этой интриги? Почему мистико-фантастическая „Сила судьбы“, а, например, не реалистический „Фальстаф“, давно не идущий на наших оперных сценах, — наиболее законченное и исторически прогрессивное произведение Верди?

Исполнение в значительной мере смягчило остроту вопроса о выборе произведения. Выбор оказался предопределенным также симпатиями, вкусом руководителя исполнения — дирижера Фрица Штидри. Благодаря этому именно исполнение приобрело силу убедительности и оказалось решающим аргументом. В такой трактовке стоило ставить и „Силу судьбы“. Штидри удалось подчеркнуть и выявить театральную, музыкально-драматическую природу композиторского замысла Верди. Ему удалось найти равнодействующую между вокальным стилем произведения и стилем и манерой оркестровой характеристики лиц, места, ситуации. Ему, наконец, удалось выявить ту романтическую приподнятость этой „поэмы неистовств любви и ненависти“, которая позволяет трактовать как некую драматическую условность самую фантастическую установку произведения (драматизм „темы судьбы“ — несколько наигранно-театрального характера).

На помощь дирижеру пришли и исполнители главных партий — Енакиев, Виттельс и Лановская, передавшие их темпераментно и образно, и объединенный хор Гос. Ак. Капеллы и Лен. Гос. Консерватории, и, в особенности, оркестр Лен. Гос. Филармонии.

> 2

Есть участки музыкальной жизни, к которым музыкальная критика относится с печальным и неоправданным пренебрежением. Индивидуальный творческий рост наших солистов — инструменталистов и вокалистов, — выступающих в концертном плане, находится вне поля зрения нашей критики. Ее выступления связаны с кампаниями, премьерами, юбилеями и т. п. „чрезвычайными случаями“. Вне этих „чрезвычайных случаев“ критика по большей части молчит. У нас есть ряд крупных художников, уже не настолько молодых, чтобы о них писать в порядке „постановки вопроса о творческом молодняке“, но и не достигших возраста, „позволяющего заметить“ хотя бы двадцатипятилетие их деятельности. Эти художники не замечены критикой. О них не пишут, хотя они выступают постоянно, хотя их любит и ценит слушатель.

А между тем они растут, они борются за овладение советским исполнительским стилем, они ищут указаний и помощи, они в праве ждать оценки их творческих достижений.

К таким художникам относится прежде всего пианист В. Софроницкий. За последние годы в нашей печати о нем не появлялось ни строчки. А между тем он выступает со своими clavierabend’ами каждый месяц. Он переиграл и Листа, и Шопена (почти целиком), и Бетховена, и Гайдна, и Скарлатти, и Баха, и Дебюсси, и Равеля, и Скрябина, и Прокофьева, и Стравинского, и Метнера, и Шумана, и Балакирева.

Исполнительское творчество Софроницкого заслуживает специальной монографии, оно принадлежит к числу тех явлений искусства, которые имеют исторически-показательный интерес. Музыкант огромной одаренности, мастер, достигший полного овладения ресурсами техники и механики звучности, всеми средствами пианистической выразительности, — Софроницкий представляет собой редкий пример законченного типа музыканта-романтика. При этом в нем сказываются все противоречия этого типа, как положительные его свойства, так и черты болезненной неудовлетворенности.

Софроницкий пытается найти выход из ограниченности и односторонности романтизма как музыкально-исполнительского течения. Он обращается к наиболее здоровым истокам музыкальной культуры прошлого века в ее наиболее полноценных образцах (Гайдн, Скарлатти, Бетховен, Бах). Он пытается отыскать и выделить наиболее здоровые черты в творчестве буржуазных романтиков и импрессионистов. Много в этом смысле ему удается.