Возобновление „Саломеи“

Текущий музыкальный сезон дает материал для характерных параллелей. В области чистого симфонизма мы, по почину Филармонии, углубили наше знакомство с творчеством Брукнера и Малера. Возобновление „Саломеи“ в акопере заставило нас возвратиться к творчеству Штрауса.

Сопоставляя Брукнера, Малера и Штрауса, приходится признать, что при наличии одной и той же отправной точки (Вагнер) результаты творческих достижений этих композиторов — несоизмеримы. Композиторская „платформа” Брукнера и Малера в основном не делает существенных продвижений по сравнению с Вагнером. На основе вагнеровских эмоций, вагнеровского стиля делаются попытки к усилению чисто внешней эффективности музыкальных построений. На этой почве выросло стремление к эпатированию слушателя громоздкостью оркестрового аппарата, „циклопической“ монументальностью форм. Но эта тяга к грандиозности, внутренне не оправданная, вызывает впечатление какой-то нарочитости и психологической фальши. В итоге музыка рыхлых и вялых непомерно раздувшихся симфонических колоссов Брукнера и Малера находится в явном несоответствии и несовпадении с напряженным ритмом и темпом нашей эпохи. Напротив, творчество Р. Штрауса насыщено, как раз, всеми теми элементами, которые предопределяют его несомненную близость нашему современному звукоощущению и его психологической подоснове, делают это творчество актуальным для наших дней. Самое существенное для нас в Р. Штраусе — это колоссальная волевая зарядка, являющаяся притягательным организующим центром его оригинальных по замыслу и языку творений.

В частности, в „Саломее“ этот волевой ток высокого напряжения, не ослабевающий ни на минуту, невольно импонирует и покоряет. Лишь после того, как в последний раз опустился занавес, начинаешь улавливать несоответствие между статичностью сюжета, его психологической чужеродностью современному сознанию, и необычайной динамичностью самой музыки, столь близкой тому же сознанию, безоговорочно ему параллельной. На сцене, в сущности, нет действия, несмотря на нагромождение катастрофических событий (самоубийство, двойная казнь), но слушатель не замечает этого, ибо он поглощен музыкальным сопереживанием внутренней драмы героев.

Музыку Штрауса, в особенности — музыку многих симфонических поэм его, не раз обвиняли в отсутствии глубины, в чисто-внешней иллюстративности „Саломея“ — блестящее опровержение такого ошибочного упрека. В этой опере, напротив, все средства музыкального выражения, все краски оркестровой и мелодической палитры призваны отразить углубленную динамику страстей. Здесь, в оркестре, одновременно — мощном, прозрачном и виртуозном, в изощренной гармонической и ритмической структуре и даже в сфере чистой мелодии (что не характерно для Штрауса) — дано нечто сверх Вагнера. В сложности и блеске этой партитуры — одновременно — итог предшествующего и залог дальнейшего развития оперного искусства. И характерно, что в репертуаре нашей акоперы „Саломея“ сыграла роль отправного пункта в цепи выдающихся постановок („Дальний звон“, „Любовь к трем апельсинам“, „Воццек“), закреплявших за ленинградской акоперой позиции передового музыкального театра.

Исполнение „Саломеи“, после пройденного пути по линии нового репертуара как будто уже не представляющее неодолимых трудностей, дает по-прежнему исключительное по силе звуковое и сценическое воплощение партитуры. Глубоко впечатляют вокальное мастерство и мощь голосовых средств Павловской—Саломеи; превосходна вокальная и сценическая характеристика пророка у Андреева (Иоканан); незабываем Ершов в образе неврастенического и сладострастного деспота-тетрарха (Ирод). Исполнители ролей второго плана (Нарработ—Большаков, Иродиада—Мшанская), вплоть до эпизодических (евреи: Кабанов, Калинин, Каплан, Пен, Фомин; назаряне: Молчанов, Белянин, Плешаков; Макарова—в танце Саломеи), подчеркнули общее впечатление зрелой художественности, внушаемое этим полнокровным спектаклем, достойно возглавляемым дир. В. А. Дранишниковым.

GRAVE