Фортепианный концерт А. В. Мосолова

А. В. Мосолов занимает среди московских композиторов довольно своеобразную позицию: он несет на себе тяготу молодого художника, ответственного перед умеренной и правой музыкальной печатью за все „грехи” современных „левых“ композиторов. Роль „козла отпущения“, выпавшая на долю Мосолова, таит в себе значительные опасности, ибо она, неожиданно для тех, кто хотел бы, выражаясь фигурально, „уничтожить“ его, создает рекламу этому композитору. Свойство же рекламы — возбуждать в публике ожидания, которые на известный процент не оправдываются, и вообще производить по поводу того или иного события то, что называется „бумом“. Противовесом рекламе является серьезный и об’ективный анализ того или иного явления, базирующийся на оценке таланта композитора, с одной стороны, и на оценке его творчества, с другой.

И та и другая оценки являются всегда относительными. Оценка таланта начинающего композитора зависит, главным образом, от чутья „оценщика“, в то время как оценка творчества основана на применении сравнительного метода, точность выводов которого находится в прямой зависимости от тонкости произведенного анализа.

Сомневаясь в том, чтобы Мосолов нуждался в рекламе, и будучи уверенным, что этот композитор далек от мысли привлекать внимание к своему творчеству столь „современным“ способом, я все же должен указать на то, что его позиция среди молодых московских музыкантов довольно своеобразна. И не благодаря чисто внешним обстоятельствам, под которыми я разумею враждебную рекламу, а благодаря его творческим тенденциям, ставящим его особняком среди других московских композиторов. Главнейшая из этих тенденций — это стремление Мосолова к выработке лаконической и выпуклой формы на основе выработки гибкого и лаконического, но яркого и выразительного музыкального языка. Эта тенденция роднит по существу творчество Мосолова с творчеством современных западных композиторов, но осуществляется она композитором в другом плане, чем у его западных коллег. План этот — план русской музыки со всем ее историческим наследством. Как таковой, этот план почти во всех деталях отличен от плана, в котором работают в настоящее время западные композиторы, что уже отмечено немецкой музыкальной критикой, усмотревшей в квартете Мосолова, исполненном этим летом во Франкфурте, русскую фольклорную подоснову творчества, а также отказ композитора от культа скрябинских влияний в своем творчестве.

Это последнее обстоятельство весьма существенно, так как оно в значительной мере определяет основные тенденции творчества Мосолова, творчества, основанного не на длительных погружениях в психологические состояния большей или меньшей напряженности и длительности, а на стремлении к яркой и лаконичной изобразительности. Его музыка не повествует о душевных состояниях, а рисует сменяющие одна другую картины, написанные скупым, но выразительным штрихом. Благодаря этому свойству его дарования мы видим в его музыке стремление к атрофированию ходов и „связующих“ моментов и предпочтение резких смен одних главных элементов произведения другими. Этот прием, намечавшийся уже в сонатах Мосолова, особенно ярко сказался в его квартете, а также и в его фортепианном концерте, законченном позднее квартета. Этот же прием позволил Мосолову дать замечательную картину в первом номере его сюиты из балета „Сталь“, изображающем работу завода.

Изобразительность и живописность музыкальных намерений Мосолова привлекла его — первого из московских композиторов — на путь культивирования концертирующего стиля, доказательство чего мы находим в стиле его фортепианного концерта, в скором времени исполняемого в Ленинграде в одном из концертов Государственной Филармонии. Уже самое название частей этого концерта — I. Concerto, II. Tema con concertini и III. Toccata — свидетельствует о сугубо-концертирующем стиле этого произведения, где сольный инструмент состязается не только со всем оркестром, но даже и с каждым из инструментов этого оркестра в отдельности, как это видно из содержания концертирующих вариаций второй части концерта: тема — тромбон соло, первая вариация — скрипка и фагот, вторая вариация — две валторны и виолончель, третья вариация — кларнет, труба и контрабас, четвертая вариация — гобой и альт, пятая вариация — флейта и тромбон, шестая вариация — ударные, седьмая вариация — одно фортепиано, восьмая вариация — весь оркестр и фортепиано и девятая вариация — кода. В то время как средняя часть концерта Мосолова состоит из ряда инструментальных картин — вариаций, сменяющих друг друга как в калейдоскопе, в это же время обе крайние части его написаны в сонатной форме, упрощенной, так сказать, до последней возможности путем сокращения ходов и реприз и сведенной до элементарного противоположения в ней контрастирующих друг другу тем.

В своих симпатиях к концертирующему композиционному стилю (кстати сказать, естественно вытекающих из самих свойств его дарования, а не из предвзятого намерения) Мосолов не только близок к западным композиторам, но также находит точки соприкосновения и с молодыми ленинградскими композиторами, как Г. Н. Попов и Д. Д. Шостакович, смотрящими, так сказать, в своем творчестве на Запад, но не поступающимися при этом своей русской творческой натурой. Но, сходясь с ними во многом, Мосолов еще в большем с ними расходится, — так же, как он расходится и с западными композиторами, что можно было бы подтвердить рядом ссылок, если бы я имел для этого достаточно места. Не имея возможности более глубоко проанализировать здесь особенности творчества Мосолова, я полагаю, что этот анализ будет гораздо более уместен и полезен, когда публика воспримет его музыку чувством и будет нуждаться в об’ективном обосновании своих суб’ективных ощущений.

В заключение не могу не отметить, что предстоящее исполнение в Ленинграде фортепианного концерта Мосолова является новым звеном в цепи постепенно налаживающегося за последнее время обмена между Москвой и Ленинградом продукцией современного музыкального творчества.

Виктор Беляев