Концерты С. С. Прокофьева

Общее впечатление от двух концертов С. Прокофьева говорит, прежде всего, о том, что Прокофьев находится сейчас на каком-то новом творческом этапе, в дальнейшем развитии которого его приезд к нам безусловно сможет сыграть значительную роль. Сам композитор выразил эту мысль словами, произнесенными им на «встрече» с ленинградскими композиторами. Констатируя упадок творческой энергии у композиторов Запада, он сказал, что самый выбор тем и их музыкального материала и у него чаще всего бывает случайным.

Реальное подтверждение и развитие этой мысли композитора мы действительно ощутили на впервые прозвучавших в Филармонии его новых произведениях. Разве не случайным кажется значительная часть музыкального материала его «Портретов» из оперы «Игрок», однотонных, жестких по краскам, ограниченных по средствам выразительности, втиснутых в рамки до упрямства однообразного ритма? Может ли считаться органически творческой его сюита из балета «Стальной скок» (1925 г.), в которой автор безуспешно пытается раскрыть недавнее советское прошлое эпохи нэпа и гражданской войны?

Вряд ли кто-нибудь из слушателей мог почувствовать себя перенесенным в обстановку нашей действительности, мог близко ощутить выведенные в «Скоке» знакомые образы комиссаров, ораторов, матроса и работницы. У Прокофьева они выглядят скорей, как неопределенные гротескные фигуры. Композитор лишь скользит по поверхности этой темы. Картина советской фабрики также дается им в этом произведении лишь чисто внешне.

Блестяще сконструированный (6 частей) и крайне остроумный в смысле инструментальных эффектов новый фортепианный концерт Прокофьева также представляется нам крайне дискуссионным со стороны своей идейной сущности. Каковы, собственно, здесь задачи композитора, каков основной мотив — стержень всей вещи? Думается, что и сам автор не сумел бы определенно ответить на этот вопрос. Чисто импровизационный подход Прокофьева к созданию этой крупной вещи вне всяких сомнений.

И все же, ряд новых творческих экспериментов нашего гостя, во многом нам чуждых, по своей звуковой оболочке часто сухих и нуждающихся в особой «привычке» слушателя к их восприятию, — показатель большого сдвига в художественном мышлении композитора.

В своем новом струнном квартете, превосходно сыгранном квартетом им. Глазунова, композитор прибегает к средствам выразительности через развитие мелодических линий, через беглые, правда, попытки лирических излияний, а моментами через искренне драматическое напряжение. То же самое надо сказать и о его новой сонатине для рояля (1932 г.). Интереснейшая его соната для двух скрипок, законченно и под’емно переданная П. Сергеевым и С. Памфиловым, шаг к еще более углубленному мастерству, отбору новых приемов и красок. Это произведение открывает новые перспективы в заброшенном у нас жанре инструментального дуэта.

Остальные исполнявшиеся произведения вновь напомнили нам об уже пройденном пути композитора. Такова его юношеская «баллада» для виолончели, глубоко осмысленно переданная Д. Могилевским и автором, «Увертюра на еврейские темы», имевшая шумный успех в исполнении В. Генслера, квартета им Глазунова и автора, «классическая симфония», несколько тяжеловесно, как и все остальные оркестровые вещи, продирижированная В. Дранишниковым. Нельзя, впрочем, упустить из вида тот необычайно краткий срок, в который этим дирижером была разучена труднейшая программа.

Над всей этой музыкой доминировал Прокофьев — композитор рояля и пианист, с его своеобразными по манере и неподражаемыми по существу исполнительскими средствами. Марши, «мимолетности», оба гавота, «Сказки старой бабушки», «Наваждение», — все эти брызжащие остроумием, блещущие дерзаниями, вихревым движением, огромным мастерством и стальными «прокофьевскими» ритмами образцы нового фортепианного стиля подаются им самим с неповторяемым блеском. Прокофьев играет четко, размашисто, порой кажется, что он небрежно стучит по роялю, но все это выходит у него убедительно и крепко. Слушать его, значит — действительно окунутъся в какой-то кипящий звуковой поток и ощутить естественную «ударную» природу рояля в ее наилучших проявлениях.

В свое время произведения Прокофьева служили синонимом борьбы с академизмом и рутиной. Они олицетворяли собой целую революцию в мире канонизированных форм музыкального творчества. Для того, чтобы на нашем нынешнем этапе Прокофьев, не зная отступлений, сумел углубить эту прогрессивную роль своей музыки, необходимо путем тщательного пересмотра занятых позиций подкрепить ее более надежным идейным фундаментом, чем тот, на котором она до сих пор базировалась. Прокофьев интуитивно уже подходит к разрешению этой новой для него проблемы. А настоящую базу для разрешения этой проблемы и для будущих творческих взлетов он сможет найти лишь в темпах и ритмах своей страны, строящей социализм и новую социалистическую культуру.

В. Музалевский