МУЗЫКА ПРОТИВ ЧЕЛОВЕКА

ПРЕДСТАВИМ СЕБЕ писателя, который для каждого своего нового романа придумывает новые слова, составляет к ним особую грамматику и синтаксис. Его абсолютно не интересует вопрос, поймет ли кто-нибудь этот роман. Нужно лишь признание критики, что роман написан на новом, «оригинальном» языке.

Такого не бывает, скажет читатель. В литературе, пожалуй, это действительно немыслимо (хотя попытки такого рода предпринимались в свое время «ничевоками» и «дадаистами»). Но нечто подобное процветает сегодня в музыке многих стран Запада. Люди, именующие себя композиторами, заняты не столько сочинением музыки, сколько придумыванием новых систем организации звуков, изобретением самих звуков, поисками новых схем музыкального синтаксиса и грамматики. А люди, называющие себя музыковедами и критиками, применяют все свое красноречие для того, чтобы оправдывать и «истолковывать» эти новые схемы и системы.

Конец тональной музыки! Атомный век знаменует полное перерождение музыки! Бомбы падают атонально! Музыка — против человека!

Под такими зловещими лозунгами орудуют ныне в искусстве Запада группки предприимчивых дельцов, рядящихся в тогу «авангарда». Им сходит с рук любое надругательство над гуманистическими целями искусства, над здравым смыслом и человеческим достоинством. Получая солидную поддержку радио, граммофонных и нотноиздательских фирм, эти молодые люди процветают, тогда как почти ни одному настоящему композитору в капиталистическом мире музыка не может дать даже прожиточного минимума.

ВО ВСЕ ВРЕМЕНА критерием художественной значимости того или иного явления искусства было его признание народом, публикой, критикой, отражавшей общественное мнение. Правда, современники иногда ошибались, вынося неправый приговор новым явлениям искусства, порой отвергая гениальных художников, шедших впереди эпохи.

Эти общеизвестные факты очень ловко используются ныне теоретиками «авангардизма», чтобы создавать романтический ореол «непризнанного гения» вокруг имен «карманных реформаторов», пытающихся еще на консерваторской скамье опровергать все основы искусства музыки и изобретать «свой собственный» язык. Поддаваясь этой пропаганде, многие честные музыканты и любители музыки зачастую просто боятся признаться в том, что не понимают «нового искусства». Они искренне опасаются прослыть отсталыми ретроградами, «душителями» молодых талантов. Так на глазах всего музыкального мира разыгрывается забавная и поучительная сказочка Андерсена о голом короле, психологическая подоплека которой очень на руку ловким дельцам от «авангарда». К сожалению, позицию непротивления злу занимают и многие крупные западные композиторы, решительно отвергающие принципы серийного или алеаторического письма в своем творчестве, однако не считающие возможным и нужным бороться против антигуманистических установок «авангарда».

Этой весной мне довелось побывать на вечере камерных опер в парижском Театре наций. Западноберлинская труппа показывала четыре одноактных спектакля — «Смерть Сократа» Эрика Сати, «Записки сумасшедшего» Хэмфри Серла, «Абстрактную оперу № 1» Бориса Блахера и «Туда и обратно» Пауля Хиндемита. С интересом слушается и смотрится пьеса Сати, представляющая собой положенный на музыку рассказ о смерти великого греческого философа, запечатленный в «Диалогах» Платона. Две солистки ведут неспешный диалог, оживляющий в памяти слушателей события, сопутствовавшие смерти Сократа, принявшего по приговору Афинского суда яд из рук своих любимых учеников. По ходу рассказа на сцене разыгрывается пантомима, воспроизводящая весь диалог.

Забавный «кривозеркальный» прием использован в музыкальном скетче Хиндемита «Туда и обратно». После трагической развязки адюльтерной «драмы», во время которой ревнивый муж убивает неверную жену, действие поворачивает в обратном направлении — жена воскресает, муж прячет револьвер в карман и, пятясь назад, скрывается в дверях, а действие возвращается к первоначальной экспозиции. Соответственно построена и музыка, в меру гротесковая и остроумная.

Но вот на сцену под раздирающие уши вопли оркестра выбегает несколько перепуганных молодых людей. Судя по их панической жестикуляции, где-то там, за кулисами, происходит нечто страшное. «Ца-ца-ца-ца» — нестройным хором выводят юноши, «ики-ики-ики-ики» — отвечают им девушки. «Ца-ца-ца-ца» — настаивают первые, «у-у-у-у-у» — возражают вторые... Так начинается «Абстрактная опера № 1» Б. Блахера, целиком построенная на подобных нечленораздельных восклицаниях, напоминающих бред душевнобольных обезьян. Какую унизительную роль приходится выполнять актерам, музыкантам оркестра, всем участникам этого чудовищного в своей принципиальной бессмысленности спектакля! Между тем «опера» Блахера была отобрана западноберлинскими «культуртрегерами» для показа в Париже в Театре наций в качестве образца нового немецкого «авангардного искусства».

Ненамного содержательней серийно-электронная опера Х. Серла «Записки сумасшедшего», либретто которой в идиотически искаженном виде воспроизводит некоторые сюжетные ходы гениальной повести Гоголя. И здесь авторы спектакля и исполнители сделали все, чтобы принизить человека, обнажить отвратительную патологию распада человеческой личности. Под стать всей этой мертвечине и музыка — уродливая, алогичная, лишенная всякой выразительности.

Какие же творческие и этические побуждения заставляют композиторов создавать подобные «оперы», всей своей направленностью враждебные людям, идеям высокого гуманизма? Ответ может быть только один — социальная и творческая безответственность, спекулятивное стремление к сенсации, подавляющее последние остатки художнической совести. Приведенный здесь случай — капля в море, отражающая лишь один из аспектов распада современного буржуазного музыкального искусства.

Досужие теоретики «авангардизма» очень охотно становятся в позу защитников прогресса в искусстве, представляя себе этот «прогресс» в плане постоянной смены технических приемов, абсолютно оторванных от идейного содержания творчества. Согласно этим установкам каждая новая система неизбежно лучше и прогрессивнее старой, прошлогодней. Здесь проводится полная аналогия между техническими усовершенствованиями в промышленности и внедрением новых систем в технологию музыки или живописи. Если, скажем, телевизор новой марки более четко передает изображение, чем телевизор выпуска 1950 года, то, стало быть, и в музыке следует отдавать предпочтение техническим приемам нынешнего года и отвергать системы, «бывшие в употреблении» в 1950 году. Ну, а что касается музыкального языка композиторов классиков или романтиков, то, по уверению «авангардистов», он представляет ныне чисто музейный интерес...

В НАШЕЙ печати уже не раз рассказывалось о всевозможных конструктивистских системах сочинения музыки, пользующихся успехом у части зарубежной музыкальной молодежи. Сейчас новинкой является так называемая «музыкография» — метод фиксации музыки на бумаге, когда главной задачей композитора является начертание наиболее замысловатой с точки зрения рисунка партитуры. «Раньше глаз — потом ухо» — такова теоретическая предпосылка новейшего движения среди западногерманских и американских «авангардистов».

В статье, озаглавленной «Музыка и графика», помещенной в сборнике «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, 1960», кельнский композитор Карлхайнц Штокгаузен пишет:

«...Эмансипация музыкальной нотации от ее звукового воплощения способствует всемерному расширению графики, и этот процесс в настоящее время бурно развивается. Уже никому не кажется проявлением снобизма, когда некоторые любители музыки приобретают партитуры для украшения стен в качестве графики; уже многие музыканты и даже композиторы отваживаются заявлять: «Я почти ничего не понимаю в этой партитуре, но это очень красиво выглядит». Джон Кейдж недавно устроил в Нью-Йорке выставку партитур, которые продавались в качестве произведений графики...».

Сам Штокгаузен, рекламируемый в определенных кругах как один из лидеров «новой музыки», проделал головокружительную эволюцию от заядлого пуантилиста, придерживавшегося одно время математического принципа «тотальной организации звуковой материи», затем «электронника», создававшего свои опусы посредством электронной аппаратуры, затем изобретателя так называемой «алеаторической музыки», основанной на принципе случайности (алеа — по-гречески жребий). Наконец, отбросив все, чему он поклонялся недавно, Штокгаузен начал поиски вечно ускользающей «новизны» в области «музыкографии».

Можно не сомневаться, что в текущем сезоне в Западной Германии или в США появится какая-нибудь еще более хлесткая «новинка». Можно не сомневаться, что она встретит безоговорочную поддержку «авангардных» музыковедов и критиков. Говоря о деятелях этого рода, мы не хотим бросать тень на всю корпорацию музыковедов капиталистических стран. Среди них есть немало серьезных ученых и талантливых критиков. Однако в силу какого-то ложного представления о «широте» художественных убеждений эти серьезные, умудренные большим опытом деятели не считают себя обязанными бороться против шарлатанов и мистификаторов, позволяющих себе морочить головы читателям.

Здесь не место приводить названия книг и журнальных статей, публикуемых ежегодно во Франции, ФРГ, США, Италии в порядке рекламы продукции композиторов «авангарда». Достаточно назвать лишь две недавно появившиеся книги: во Франции — «Встречи с Пьером Булезом» Антуана Голеа и в США — «После Дебюсси» Андре Одера. Обе книги заполнены восхвалениями модных мэтров серийного и алеаторического письма, причем оба автора не стесняются сравнивать своих подопечных ни больше, ни меньше, как... с Бетховеном. Особенно неистов в своем поклонении новоявленному авангардистскому идолу Жану Барраке Андре Одер. Барраке написал пока только пять произведений. Ни одно из них еще не издано и не получило общественной оценки. Тем не менее А. Одер, захлебываясь от восторга, объявляет их автора «величайшим композитором XX века», соната которого «кладет раз и навсегда конец всей истории музыки» (!).

Чтобы возвеличить рекламируемую продукцию Булеза и Барраке, оба автора цинично поносят всю современную музыку, походя расправляясь с самыми крупными художниками современности. Уважением у них пользуются только Шенберг и представители его школы.

Конечно, вся эта декадентская возня не заслуживает серьезной полемики. Спорить с Булезом и Штокгаузеном, Кейджем и Голеа бессмысленно. Это накипь, вызванная на поверхность силами распада и гниения буржуазной культуры эпохи империализма. Их активность питается антигуманистической идеологией далеких от подлинного искусства эстетических задворков, где отсутствуют общественный разум, чувство ответственности, где царит спесивая и беспомощная ограниченность. Тревогу вызывает то обстоятельство, что эта агрессия «авангардистов» не получает почти никакого отпора со стороны художественной общественности Запада.

Отсутствие положительных идеалов, боязнь естественности и красоты как якобы принадлежности искусству прошлых эпох, воздействие реакционных религиозных представлений, сулящих человеку заманчивые картины потустороннего существования, — все это давит тяжким грузом, мешающим развитию даже настоящих больших талантов. Вместо того, чтобы тянуться к общению с людьми, выражать своим искусством идеи и чувства, волнующие человечество, представители реакционных модернистских течений следуют фальшивым, антигуманистическим теориям: «искусство для избранных». Само появление подобных установок и отражение их в искусстве не случайно. Все это — свидетельство глубочайшего идейного упадка буржуазного общества, запутавшегося в противоречиях социально-политического кризиса. И все же у наиболее значительных представителей современной западной музыки стремление к жизненной правде берет верх. Подлинно большая музыка, развивающаяся на Западе трудными, противоречивыми путями, неизбежно приходит к гуманистической теме, к поискам новой выразительности, нового идейного содержания, отражающего жизнь общества, мироощущение современников, их борьбу против грязи и подлости, против человеконенавистничества, за гуманизм, за мир и дружбу народов. Нет сомнения, что эти творческие задачи намного сложней и ответственней, чем пустые поиски формальной «новизны», осуществляемые в порядке ежегодных смен тех или иных модных приемов. Пути реалистического новаторства, поиски нового для выражения современного содержания, для правдивого и яркого воплощения духовного образа героя нашей действительности — пути трудные. Тем больше мы должны уважать и ценить достижения тех крупных композиторов зарубежных стран, которые в сложной и мало благоприятной для творчества обстановке создавали и создают музыку большую, соответствующую размаху эпохи.

ЛУЧШИМИ АРГУМЕНТАМИ в спорах о новой музыке могут служить творческие достижения композиторов Советского Союза, уже давно заслужившие признание во всем мире как искусство гуманизма, прославляющее величие человеческого духа, утверждающее жизнь и свет.

«...Казалось, душа попала в чистилище, когда под властью тональной, вполне современной Пятой симфонии Шостаковича развеялись, как плевелы на ветру, все эти дряхлые карлики-уродцы додекафонного и серийного происхождения. Какое сочинение!..» — так писала австрийская пресса после исполнения Симфонии в Вене оркестром Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского.

Так неизменно побеждает передовое искусство современности, славящее жизнь, зовущее человечество вперед, к высотам коммунизма, черты которого с каждым днем все явственнее и ближе встают перед нами в свете великого исторического документа эпохи — проекта Программы Коммунистической партии Советского Союза.

Г. Шнеерсон