Фестиваль музыки ЛЕНИНГРАДА

Цельное, неповторимое впечатление

Завоевать любовь и уважение московской публики, слышавшей за последние десять лет лучшие симфонические коллективы мира, не так-то легко.

Москвичи привыкли к широкому охвату самых разнообразных явлений музыкального искусства, которые показывают Москве коллективы областей и братских республик Советского Союза. В каждом из этих явлений нам дорога та индивидуальная нотка, тот тонкий локальный «нюанс», который ценен своей неповторимостью. Каждый раз, возвращаясь домой после концертов ленинградской декады и вспоминая только что услышанное, мы все больше и больше ощущали такую неповторимость, вне зависимости от того, насколько интересна была программа и понравилось ли нам исполнение.

*

В центре фестиваля музыкального искусства Ленинграда — заслуженный коллектив республики симфонический оркестр филармонии. Ему свыше восьмидесяти лет. Здесь воплощено все лучшее, что было и есть в музыкальной культуре Санкт-Петербурга — Петрограда и, наконец, Ленинграда. Во главе оркестра до Отечественной войны выступали все известные дирижеры мира, за исключением разве только А. Тосканини и В. Фуртвенглера. В качестве главных дирижеров его возглавляли после Октябрьской революции С. Кусевицкий, А. Хессин, Э. Купер, В. Бердяев, Н. Малько, М. Штейман, Ф. Штидри.

С 1938 года бессменный руководитель Е. Мравинский. Вряд ли в оркестре можно сейчас найти хоть одного музыканта, который не был бы воспитан Мравинским. Эволюция, которую пережил коллектив за двадцать послевоенных лет, тесно связана с творческой эволюцией Мравинского как дирижера и отражает его профессиональные-убеждения и творческое кредо.

Первый концерт. К величайшему сожалению, это было единственное выступление Мравинского. Оно оставило неизгладимое впечатление. Прежде всего исполнением Пятой симфонии Шостаковича. Люди старшего поколения несомненно помнят ее ленинградскую премьеру 1937 года. В то трудное время было ли какое-нибудь другое равное этому произведению, которое так бы затрагивало каждого человека, будь то музыкант или рядовой слушатель?! Оно очищало, будило надежды, придавало новые силы. Недаром эта симфония в переполненных залах и при нескончаемых овациях была повторена за один сезон свыше двадцати раз! Небывалый случай за всю довоенную историю советской музыки. В творческой жизни ее первого исполнителя Мравинского она сыграла знаменательную роль. Исполнением ее он неоспоримо завоевал первое место на Всесоюзном конкурсе дирижеров, после чего был назначен главным дирижером ленинградского оркестра.

И вот опять встреча — Мравинский и Пятая симфония. И вновь эта встреча незабываема. На этот раз симфония предстала перед нами в новом качестве. Это не только музыка, в сознании неразрывно связанная с особым периодом в жизни советских людей, — это прежде всего классически совершенное по своей звуковой архитектонике произведение, поражающее красотой внутренних и внешних пропорций, произведение вечной красоты.

Казалось бы, нельзя отделить конструкцию любого произведения от его содержания, ни один музыкальный теоретик с этим не согласится. Но в концертном зале с позиции слушателя такое разделение естественно. Эмоциональный «ряд» восприятия не всегда совпадает с пониманием формально-структурных элементов. Вряд ли кого-либо из слушателей интересует то, что «Поэма экстаза» Скрябина сочинена в простейшей форме моцартовского allegro. Там есть свой экспрессивный ряд. Он вытесняет из восприятия все остальное. Именно такое экспрессивное начало господствовало на премьере Пятой симфонии в 1937 году, вызывая у теоретиков даже некоторые сомнения в структурной полноценности произведения. Указывали, в частности, на неуравновешивающую краткость последнего D-dur’a. (Вспоминается сверхтемпераментное исполнение Л. Бернстайна и более сдержанное Ю. Орманди, когда они с ходу так быстро проскакивали упомянутый D-dur, что в зале не успевали понять: ведь симфония-то окончена.)

В концерте 24 ноября не было никаких неясностей. Оркестр играл предельно отчетливо, каждая деталь доходила до сознания слушателей: ни суетливости в быстрых темпах (даже перед репризой первой части — камнем преткновения большинства дирижеров), ни расплывчатости в связующих цезурах. Менее эмоциональная, зато более сосредоточенная, вдумчивая третья часть. Стремительный, на одном дыхании финал. Заключительный D-dur оказался вполне достаточным по умеренности, органичным завершением симфонии.

Новое по сравнению с 1937 годом толкование естественно потребовало и новых исполнительских приемов. Почти все темпы взяты несколько быстрее. Это облегчает восприятие. Все, что мешает услышать цельность, логику конструкции, убрано. Ни одного каденционного замедления, даже тогда, когда оно помечено в партитуре. Резкие сдвиги темпов, когда надо подчеркнуть начало новых построений. Большая стремительность всех accelerando и в разработке первой части, и в финале. Ни малейшего колебания ритма скерцо, без предписанных ritenuto и a tempo в среднем эпизоде с солирующей скрипкой и флейтой. И никакой задержки затакта у солирующих валторн и труб (цифры 54, 56 и 70).

Внешне изменения в третьей части сказались прежде всего в большей размеренности и остинатности темпа (это скорее Andante, чем Largo), без малейших отклонений, даже без largamento в середине второго построения. Лишь небольшое calando при подходе к третьему проведению и неожиданное pio mosso в середине его, начиная с виолончельного затакта, — как яркое вычленение кульминационного раздела.

В финале сразу быстрый темп, все в непрерывном движении, все на одном дыхании, в какой-то «шумящей» звучности.

Все до предела цельно и логично.

И все же в душу закрадывается сожаление. Многое из качеств первого, «старого» исполнения утеряно. Исчезло прежде всего то экспрессивное начало, которое столь властно приковывало к себе слушателей. Пусть подчеркивая какую-либо выразительную деталь, молодой дирижер, тогда еще не такой большой мастер, терял ощущение формы и даже «подводил» этим композитора. Но музыка доходила до сердец! Побывав на одном концерте, где Мравинский играл Пятую, люди стремились любой ценой попасть на следующий. Не в поисках сенсации, нет! В этом была насущная потребность. Мравинский тогда доходил до грани высокой трагедии, а ныне он лишь коснулся ее.

В наши дни многие воспоминания прошлого в значительной мере стерлись из памяти. А для нового поколения людей, родившихся и воспитанных в послевоенной время, все эти переживания непонятны, иной раз чужды. Времена меняются, меняются и люди, меняются их эмоциональный строй, восприятие. Возможно, что повторение теперь эмоционального ряда, волновавшего в исполнении 1937 года, не произвело бы такого же впечатления, как тогда. Но отрешиться от впечатлений тех лет невозможно. Годы не прошли даром для нашего поколения. Но сейчас мы скорее восхищаемся совершенством самого произведения и исполнения, а тогда мы были потрясены. В этой антитезе, проблемной в эстетике исполнительства, один из ключей к пониманию творческой эволюции Мравинского.

Путь этого выдающегося дирижера проходил по одной «генеральной линии». Мравинский всю жизнь отдавал себе отчет в характере и типе своего дарования, никогда не выходил за его пределы и оставался верен себе даже в кризисные моменты. Это — прежде всего крупная личность. Он никогда ни у кого не шел на поводу. И если что-либо творчески и профессионально перенимал, всегда внимательно разбирался в этом, ни на мгновение не отдаваясь во власть чужого влияния. Комплекс его дарования так же неповторим, как и у каждого большого мастера, который может принять и «перемолоть» в себе многое, ни в малейшей мере не поступившись собой. Исполнительский облик его всегда вызывает споры и противоречивые суждения. Так, например, некоторая часть слушателей считает его рассудочным, малотемпераментным дирижером. Если принимать за темперамент ту энергию, которую вкладывают на эстраде в свое дирижирование антиподы Мравинского — Н. Рахлин, Г. Себастьян или подобные им дирижеры, то всего этого у Мравинского нет и не может быть. Что же касается рассудочности, то это недоразумение. Стоит лишь вспомнить хотя бы его исполнение финала Шестой симфонии Чайковского. Нисходящие секвенции первой темы (лучше всего при втором проведении) проходят у него так проникновенно, с той прочувствованной последовательностью различных интонаций печали, которая доступна только глубоко эмоциональным натурам.

Вспоминаются отдельные определения характера индивидуальности Мравинского.

«Е. Мравинскому… ни в малейшей степени не свойственны надрывные излияния эмоций…» «… он позволяет себе фантазировать только на подготовительных стадиях исполнительского процесса, не вынося этого даже на репетицию… Он никогда не импровизирует за пультом…» (В. Богданов-Березовский). «Он относится к типу дирижеров-постановщиков, то есть тех, для которых дирижирование на концерте является завершением всей подготовительной предварительной работы… на концерте же они… ничего нового по сравнению с заранее договоренным толкованием не вносят…» (М. Леонидов). Все это верно. Мравинский — глубокоэмоциональный художник, но он не импровизатор. Свойственная ему ясная логика мышления, способность блистательно конструировать исполнительскую форму симфонической музыки в настоящее время достигла своего высшего развития. В рассматриваемый период творчества «напряженное биение мысли» стало превалировать над всем остальным.

В широкой массе существуют различные вкусы и разные музыкальные потребности, определяющие симпатии к определенного типа исполнителям. Те, которые хотят и могут активно воспринимать музыкальное произведение, представленное им во всей ясности и совершенстве его подлинной формы (так, как воспринимаются произведения изобразительного искусства или архитектуры), — те не пропустят ни одного выступления Мравинского. И поэтому на его концерты устремляются все, кого интересуют новые советские и современные западные произведения, особенно нуждающиеся ввиду сложности своей лексики в ясности художественной формулировки.

Мравинский умеет отбирать наилучшее из творчества советских композиторов и пропагандировать его, тщательнейшим образом отрабатывая новые произведения. Он с предельной убедительностью доказал это на последнем московском концерте.

Третья симфония В. Салманова скорее симфония-сюита из четырех замкнутых внутри себя построений, объединенных разве только некоторой интонационной сходностью материала. Симфония непрограммная. Волевая часть — первая. Третья — наиболее яркая. Это интермеццо, построенное на интонациях латиноамериканского фольклора, с явно джазовой музыкой вместо трио. Вторая и четвертая части, пожалуй, содержательнее первой и третьей. Обе они медленные. Симфония заканчивается calando на остинатном повторений литаврами мотива и ритма первой темы второй части. Несмотря на, казалось бы, структурную расплывчатость, Мравинский нашел очень убедительные исполнительские приемы для выявления важнейших смысловых узлов и композиционной цельности произведения.

Что касается «неоклассического» сочинения Богданова-Березовского «Партиты» для фортепиано и оркестра, то и это произведение (почти двадцатилетней давности!) исполнено было настолько законченно, что осталось отличное впечатление от композиционного мастерства автора, хотя произведение и не блещет оригинальностью. (При слушании невольно вспоминались почерки и манеры многих композиторов, начиная с Баха и кончая Д. Шостаковичем и С. Прокофьевым.)

*

А. Янсонс, лауреат Всесоюзного смотра дирижеров в 1947 году, вырос как дирижер в ленинградском оркестре. Это исполнитель совсем другого плана, чем Мравинский, — концертный дирижер, увлекающийся, обаятельный артист. Он старается во время концерта увлечь оркестр и добивается этого в той мере, в какой оркестр к этому подготовлен. В каком-то смысле работа рядом с таким подавляющим своим авторитетом мастером, как Мравинский, не во всем послужила дирижеру на пользу: слишком несходны их творческие индивидуальности. В частности, он достаточно далек и от завершенности замыслов Мравинского, и от понимания структурной природы исполняемого. К примеру: взяв за образец внешние формы исполнения Мравинским Шестой симфонии Чайковского и явно задавшись целью исполнить ее без малейшего отклонения от авторского текста, он попадает впросак, когда его собственная исполнительская природа вступает в противоречие с чуждым ему влиянием. Такие «сшибки» «природного» и «навеянного» были в конце разработки, и в коде второй части, и в скерцо. Последнее прозвучало неровно; уже со вступления гобоя началось ускорение с торопливой сумятицей в деталях. Скерцо превратилось в прямолинейный марш. Аплодисменты в конце этой части были свидетельством скорее исполнительского просчета, чем успеха. Зато финал прошел очень хорошо, если не считать чрезмерной цезуры перед началом D-dur’ного эпизода.

Очень приятно было услышать Концерт для скрипки Б. Арапова, впервые в Москве исполненный замечательным скрипачом М. Вайманом. Это трехчастное произведение несомненно найдет широкое распространение. Особенно понравилась первая часть и проникновенная кода финала с предваряющей ее большой скрипичной каденцией, которая перекликается с каденцией вступления. Обращает на себя внимание отличная оркестровка (для тройного состава без тромбоновой группы и с большим количеством разнообразных ударных инструментов). Соотношение звучности удачно — солирующая скрипка всегда в нужной мере слышна. Янсонс аккомпанировал великолепно, везде чутко следуя за своим солистом.

Второе выступление Янсонса было весьма удачным. Прежде всего, особый интерес вызвали произведения А. Петрова и Г. Белова, которые вместе с исполненным ранее Концертом для фортепиано Б. Тищенко представляли молодое поколение Ленинграда на симфонической эстраде декады. Этого, разумеется, оказалось мало. Как раз композиторская молодежь — будущее Ленинграда — вызывает наибольший интерес. Жаль, что она не была представлена шире, пусть даже менее совершенными произведениями…

Петров — композитор, уже нашедший себя, свое собственное лицо, свою «лексику». В любой жанр вместе со своей индивидуальностью он прежде всего вносит мастерство, хороший вкус. Исполненные в концерте симфонические «Песни наших дней» это полностью подтверждают. Серьезно задуманный цикл слушается очень хорошо.

Другой представитель молодых — Белов избрал темой своей Оратории для чтеца, хора и оркестра ленинградскую блокаду. Не все удалось автору. Не всегда великолепный стихотворный текст Ольги Берггольц уравновешивался равноценным музыкальным материалом, что так необходимо в произведениях подобного жанра. Подчас музыка только иллюстрировала поэтический образ, создавая фон. Необходимо отметить: плохая акустика зала им. Чайковского породила большие трудности в проведении этого концерта. Чтица Л. Петухова, стоявшая в акустически наиболее неблагоприятной точке эстрады, вынуждена была почти все время форсировать звучание своего недостаточно несущегося голоса. Такое перенапряжение вызывало назойливо пафосное исполнение, которое исключало динамическую и смысловую детализацию. Чтение в сопровождении симфонического оркестра — весьма трудный жанр. Одинаково активное восприятие различных по своей природе конкретных словесных и абстрагированных музыкальных образов так же трудно, как и одновременное восприятие зрительных и музыкальных образов в кино. Воспринимается сильнее в каждый момент то одно, то другое. От композитора требуется величайшее мастерство, чтобы преодолеть эти противоречия и создать нечто единое, уравновешенное и цельное по восприятию. Несмотря на многие просчеты, оратория заставляет слушать себя. Сказываются увлеченность, молодость автора, искренность чувств. Временами казалось, что композитор излишне сдерживает себя в применении более смелых средств музыкальной выразительности, которые подсказывает ему течение произведения.

Исполнение Янсонсом всех произведений, в том числе и Концерта для фортепиано Г. Уствольской (солист — П. Серебряков), достойно всяческой похвалы — и не только его техническая сторона, а прежде всего художественно-исполнительская. Создается впечатление, что как только Янсонс открывает новое сочинение, где он свободен от влияний и образцов, его большое дирижерское дарование разворачивается в полную меру. Невольно вспоминается, что и К. Зандерлинг, также отдавший долгие годы работы ленинградскому оркестру, некоторое время находился под сильным влиянием Мравинского. Однако, впитав в себя его профессионализм и исполнительскую культуру, он сохранил полностью яркую дирижерскую индивидуальность, смело отстаивая свои позиции даже в общем для обоих дирижеров репертуаре. Это различие исполнительских почерков очень украшало и обогащало в свое время ленинградские симфонические сезоны. Янсонсу такая защита своих убеждений (а они несомненно есть) не всегда удается, и в этом одна из причин известной переменчивости его творческих успехов в работе с этим оркестром.

*

Велика роль заслуженного коллектива в деле воспитания молодых дирижеров. Вряд ли найдется хоть один значительный советский дирижер, которого ленинградский оркестр не принял бы в его молодые годы, не подбодрил бы, не помог суровой деловой критикой и доброжелательным напутствием. Многие дирижеры, выращенные здесь, долгое время работали в Ленинграде.

Эта готовность работать с молодежью — давняя традиция Ленинградской филармонии. Ленинградцы не ограничивали себя только ленинградскими кадрами, они принимали в свое время москвичей (Б. Хайкина, Л. Гинзбурга, позднее А. Стасевича, М. Павермана, Н. Аносова, В. Дубровского), эстонцев (Р. Матсова, Н. Ярви), рижанина Э. Тонса, киевлянина К. Симеонова и многих других.

Продолжается эта работа в первом симфоническом коллективе Ленинграда и сейчас. Нам были представлены три ассистента Мравинского, из которых двое — И. Блажков и В. Серов — несут большую нагрузку в обоих ленинградских оркестрах, а третий — Ю. Алиев, недавно закончивший аспирантуру, — является в настоящее время главным дирижером Одесской филармонии.

Наиболее сильный из них Блажков, имеющий, несмотря на свою молодость, богатый опыт исполнения современной советской и западной музыки. Из всех троих он, безусловно, наиболее перспективный дирижер. В Москве он выступает не впервые. На этот раз в центре его программы оказались «Картинки с выставки» Мусоргского—Равеля, которые были им проведены с большой убежденностью, уверенно и четко. Его тактировочная техника отчетлива, он хорошо держит ансамбль. Некоторая угловатость движений мешает интонационной выразительности, его жестам чужды напевность и эмоциональная насыщенность. Трудно, например, представить себе его исполнителем произведений романтиков, Чайковского, Рахманинова или Скрябина. Оркестр звучит у него подчас жестковато. Например, у медных инструментов ff в «Катакомбах». Поэтому часто пропадал колорит, который внес в это произведение автор инструментовки, Равель. Следует возразить и против замены тубы в «Быдло», искажающей смысл картины. Вместо надрывной звучности высоких звуков тубы мы услышали свободно льющийся красивый звук саксгорн-баритона (солист — В. Венгловский).

Алиев, выступивший с Государственным симфоническим оркестром СССР, был поставлен в тяжелые репетиционные условия. Программа оказалась недостаточно срепетованной, особенно основное симфоническое произведение программы «Павлик Морозов» Ю. Балкашина. Однако молодой дирижер отлично держал себя за пультом и своей уверенностью не раз спасал положение. Техника у него отчетливая, хотя внешне она не всегда достаточно отделана.

Третий ассистент — Серов не оставил пока большого впечатления. Когда приходится высказываться о молодом исполнителе, необходимо быть весьма осторожным и сдержанным. Мы знаем много случаев, когда молодой дирижер резко меняет свои былые установки и неожиданно растет у нас на глазах. Как мешают ему в этот момент те ярлыки, которые на него навешивает неосторожная критика. И все же критика необходима. Возможно, она не была бы такой резкой, если бы не рецензия в одном из ноябрьских номеров «Советской культуры». Ее автор чрезвычайно высоко расценивает талант и, главное, исполнительские достижения Серова. Против такой оценки надо всячески возражать не только в интересах правильной ориентации самого Серова, но и в интересах всех молодых дирижеров, посетивших этот концерт. Следует с полным доверием отнестись к тому, что близко знающий Серова по работе и учебным занятиям Мравинский считает его талантливым и перспективным дирижером. Но то, что Серов показывает сейчас, еще очень сыро и бледно. Странно, что после трех лет работы под руководством Мравинского можно так бесформенно и невыразительно исполнить «Франческу да Римини» и финал Пятой симфонии Чайковского (в заключительном концерте). Относительную неудачу Второй симфонии О. Евлахова следует также приписать исполнению (мне кажется, что именно это в значительной степени дало право такому эрудированному музыковеду, как К. Саква, слишком сурово о ней отозваться). Вторая симфония Евлахова по своему содержанию, а в финале и интонационно близка Пятой и Седьмой симфониям Шостаковича. Эта драматическая трехчастная симфония эмоциональна, требует контрастов и большого напряжения в своих кульминациях, особенно в первой и последней частях. Исполнение Серова мало способствовало правильному пониманию этого произведения. Аккомпанемент Скрипичного концерта Чайковского (солист — В. Гутников) не был достаточно чутким, ансамблево удобным. Дирижерская техника Серова отчетлива, но суха и невыразительна. К положительным свойствам молодого дирижера относится хорошая память. Он дирижирует все наизусть, без партитуры и держится за пультом очень уверенно — качество для молодого дирижера плодотворное, разумеется, если оно подкреплено известным мастерством. Серов получил широкое образование, изучал также и композицию (у Салманова). Все это хорошие предпосылки для успехов в будущем.

Кроме дирижеров, непосредственно связанных с Ленинградской филармонией, концертами фестиваля еще руководили Д. Далгат и К. Элиасберг.

Первый из них, ныне главный дирижер оперного театра им. Кирова, — отличный профессионал, с легкостью разбирающийся в современной музыке, имеющий хорошую исполнительскую технику и вкус. В своем выступлении с Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения Далгат показал себя с наилучшей стороны. Особенно в Симфонии-поэме Ю. Кочурова, которая стояла в центре программы. Здесь автор почти полностью находится в плену интонаций Р. Штрауса и Г. Малера. Эта общность подкрепляется и соответствующим стилем оркестровки, насыщенной и нарядной, а также характером полифонической фактуры.

Ученик Кочурова Тищенко — самый юный представитель ленинградской молодежи. Естественны для него и поиски своего языка, своего содержания, и желание оторваться от старых в его представлении традиционных форм. Тищенко еще только начинает свой путь, но его талантливость и напористость обнадеживают.

Выступление одного из наиболее уважаемых дирижеров Ленинграда — Элиасберга — проходило с Государственным симфоническим оркестром СССР. Элиасберга Москва слышала не раз в течение многих лет начиная с довоенных гастролей ленинградского оркестра. Концерт в зале им. Чайковского с исполнением знакомой уже москвичам кантаты Салманова «Двенадцать» на стихи Блока был на этот раз неудачным. Кантата представилась нам бесформенной и недостаточно выразительной. При первых исполнениях она такого впечатления не производила. Так же неудачно выступили и Ленинградская государственная капелла им. Глинки и Государственный симфонический оркестр СССР. Их звучание было весьма бледным. В отношении Элиасберга это тем более достойно сожаления, что накануне ленинградской декады он очень успешно выступил с тем же Государственным симфоническим оркестром СССР в Большом зале консерватории. Исполнению Элиасбергом Седьмой симфонии А. Брукнера, очень выдержанно и стильно задуманному, соответствовала красивая слаженная игра оркестра. Каждая часть прошла цельно по форме, однако вся симфония показалась длинной. Виной этому, вероятнее всего, недостаточно внимательный подход к различиям между первой и второй частями, проведенными почти в одном движении (учитывая кратное соотношение темпов) и в одном и том же интонационном плане. Различие этих частей — момент, требующий очень большого внимания к себе, он является основным камнем преткновения дирижеров при исполнении трудной Седьмой симфонии.

*

Ленинградский оркестр очень ровный по своему составу. Это, разумеется, не коллектив солистов, как, например, бостонский, где почти каждый оркестрант виртуоз. Достоинства ленинградцев лежат не в этой плоскости. Все они бесспорно великолепные музыканты и профессионалы. Коллектив обладает отличными солистами групп и вожаками.

Струнная группа, возглавляемая замечательными концертмейстерами И. Шпильбергом и С. Шаком, составлена в основном из молодежи и звучит очень однородно. Унисоны интонационно чисты, даже в самых «рискованных» высоких регистрах.

Несмотря на свою сравнительную производственную молодость, первые пульты альтов (И. Малкин и А. Чернышев) и виолончелей (А. Никитин и Б. Морозов) производят самое лучшее впечатление, особенно последний из них — участник Квартета им. Танеева. Очень солидна группа контрабасов (играющая немецким смычком) во главе с известным педагогом М. Курбатовым.

При всем этом мы ни разу не услышали у струнной группы очень широкой и полнозвучной кантилены в forte и хорошо звучащего pianissimo. Трудно сказать, чем это вызвано: особенностями ленинградской струнной школы или принципами, идущими от вкусов и убеждений Мравинского. Показательно в этом отношении исполнение струнными побочной партии первой части и D-dur’ной части финала Шестой симфонии Чайковского, а также средней части «Франчески да Римини». В данном случае речь, понятно, идет не о «широкой» вибрации и «жирном» унисоне. Но выдающийся коллектив, подобный ленинградскому, должен иметь в своем арсенале и такую звучность.

Деревянная духовая группа играет стройно, очень выравнено в аккордовых последованиях. Красивый звук и выразительная игра у первого флейтиста Д. Беда. Кристально чисто, без обычных призвуков играет на пикколо Ф. Аронсон. Отличный солист — гобоист К. Никончук. Хотя его французский гобой подчас звучит слишком широко, напоминая густое звучание гобоев немецкой системы (solo из финала симфонии Салманова), от которых мы уже успели отвыкнуть. В. Красавин — очень опытный кларнетист, но не всегда ровный. Так, например, очень понравилось его solo в первой части Шестой симфонии Чайковского (наконец-то ре-мажорная тема в pp перед разработкой первой части идеально строила), зато знаменитое solo во «Франческе да Римини» нас удовлетворило меньше. Дело, видимо, в том, что москвичам очень непривычна ленинградская манера чрезмерной вибрации на кларнете, особенно в p и pp. Правда, у покойного Генслера звук также вибрировал. Но за исключительно «опертую» (используя вокальный термин) кантиленность и поразительную музыкальность ему все прощалось… Solo из «Франчески» было его «коньком». Оно вспоминается всегда, и сравнение с ним не в пользу Красавина.

Знаменитая ленинградская фаготовая школа А. Васильева жива доныне и имеет в лице Г. Еремкина достойного представителя. Выразительные кантилена и фразировка, блестящая техника и умение находить свое место в ансамбле — все это налицо. Особенно приятно было исполнение solo в начале второй части симфонии Салманова. Следует упомянуть и группу регуляторов. Наиболее сильны среди них молодые — фаготист О. Талыпин и гобоист В. Караулов. Оба отлично показали себя, в частности, в Шестой симфонии Чайковского.

Группу валторн возглавляет представитель блестящей династии валторнистов — В. Буяновский. Его красивая игра без московских «вибратных излишеств» всегда стабильна, он отлично ведет свою группу, очень ровную и стройную.

Трубно-тромбоновая часть оркестра, пожалуй, наиболее уязвимая в этом замечательном коллективе. «Концертмейстер» этой группы — солист В. Марголин, весьма одаренный трубач, однако иногда злоупотребляющий «запасом мощности», которая выпирает из ансамбля. Возможно, что благодаря этому иногда наблюдается неравновесие в звучании всей группы. Регулятор, солист Ю. Большианов, значительно уступает Марголину в силе и красоте звучания. В ряде случаев верхний голос в хоре медных звучит у него недостаточно ярко, особенно в ff. Так было в экспозиции главной партии в Шестой симфонии Чайковского (буква С un росо animato), в первых аккордах формальной репризы (буква N) и других подобных случаях. В ансамбле без Марголина тромбоны в высоких регистрах выделяются. Тромбоновая группа особенно в низких регистрах и в ff понравилась меньше. Зато в p и pp трубы с тромбонами звучат замечательно: мягко, едино, выравнено, с красивой разнообразной атакой в аккордовых последованиях и во всех регистрах.

Молодой литаврист А. Иванов производит самое хорошее впечатление. Он ритмичен, играет красиво, у него хороший строй (если не считать досадного ля в конце симфонии Салманова). Ударная группа, видимо, не приспособилась к новой для себя акустике и играет чрезмерно громко (например, малый барабан в Пятой симфонии Шостаковича). Превосходную арфистку Е. Синицыну москвичи хорошо знают. Она одна из немногих оставшихся в оркестре ветеранов.

Замечательный оркестр! Идеально выравнен, если не считать небольшого просчета в медной группе. (Вполне можно допустить, что и это — лишь следствие новой для коллектива акустической среды.) Играет как великолепно налаженный механизм. И все же, слушая его, трудно отрешиться от некоторой двойственности: все время то восхищаешься мастерством, то досадуешь на холодок, которым веет с эстрады в известных широкому слушателю произведениях, в которых так привычно ощущать человеческое тепло и страсти.

Не здесь ли кроется причина некоторой негибкости оркестра, когда за пультом стоит дирижер, далекий по своим эстетическим концепциям Мравинскому? Не секрет ведь, что не всегда удавалось «сломить сопротивление» и повести за собой музыкантов этого коллектива. Известно, что оркестр, имеющий великолепные репетиционные условия, необычайно плодотворно и рационально работает, чему во многом помогает и железная дисциплина, выкованная годами. При таком подходе вырабатывается свое специфическое отношение к требованиям, предъявляемым каждому отдельному артисту оркестра. Нет особенной надобности в гибкости и технике воспроизведения различных исполнительских манер дирижеров, которые даются большим стажем и опытом игры с дирижерами различных творческих индивидуальностей.

Закончились гастроли. С чувством глубокой благодарности расстаемся мы с замечательным коллективом, неотделимой частью ленинградской музыкальной культуры.

У ленинградцев есть чему поучиться и всем филармониям, и симфоническим коллективам нашей страны.

И. Константинов