«Смена», 26 декабря 1976 г.

ДВА СОВСЕМ РАЗНЫХ КОНЦЕРТА

КОНЦЕРТНЫЙ сезон в разгаре. Новинки репертуарные, исполнительские, широкий круг жанров, вечера поэзии, встречи с режиссерами, балетмейстерами, выступления писателей, новые имена молодой композиторской и артистической поросли на афишах. За всем не угнаться. Но есть концерты, мимо которых не пройдешь. Один из них — сольный концерт Евгении Гороховской.

Уже не первый год она привлекает внимание тех, кому дорого искусство сценического и камерного пения, дорого сочетание вокальной одаренности с академической воспитанностью голоса и своеобразием артистической индивидуальности.

Помню ее первые выступления после победного возвращения с конкурса имени Глинки. Как искрилась, как по-русски лилась ее музыкальная речь, не зная трудностей ни в одном регистре, как тогда уже покоряло ее умное пение! В том, что Гороховская делила свое дарование между оперным репертуаром и тонкостями камерной музыки, сказывалась давняя ленинградская традиция, восходящая к Преображенской, Горской, Сливинскому, Печковскому, Фрейдкову.

Вспоминаются три большие роли, сыгранные, спетые ею на сцене Малого театра, откуда она недавно перешла в Театр имени Кирова: опаленная солнцем Бургундии Ласочка, нежная подруга Кола Брюньона; Любаша — самая драматическая роль в галерее образов оперного наследия Римского-Корсакова; и рядом — Клитемнестра — трагедийная фигура, изваянная Еврипидом и вознесенная на оперную сцену музыкой Глюка. Уже сама амплитуда образов о многом говорит!

И в камерном жанре вспоминаются целые отделения концертов, отданные Шуберту, Брамсу, Чайковскому, Григу. Здесь царила романтическая интонация, задушевное «от сердца к сердцу» сменялось бурным ликованием «мира взволнованных чувств». И совсем иная манера — где углубленно, а где с лукавинкой — в романсах Гаврилина, Тищенко, Пригожина, Веселова, наших современников.

...Программа недавнего концерта интересна сама по себе. Во-первых, в нее вошли «Песни об умерших детях» Малера, во-вторых, целое отделение было отдано Даргомыжскому. До Малера артистка «распелась» на двух песнях Шуберта и уже второй из них, «Баркаролой», настроила зал на романтический лад. Она не пела ее полным своим оперным голосом, а напевала совсем просто, доверительно, с глазу на глаз.

Страшные нотные страницы оставил нам великий симфонист Густав Малер — «Песни об умерших детях». И хотя пять песен цикла написаны на стихи Фридриха Рюккерта, мне всегда слышится голос Достоевского — так страшно горе, так глубоко человеческое сопереживание, достигающее кульминации в четвертой песни, в мелодии, рожденной словами: «Я часто думаю, что вы только вышли и скоро вернетесь домой», такой силы, будто образы и чувства звучат со страниц «Белых ночей» или «Униженных и оскорбленных».

Именно так, в тональности проникновенной, строго, без надрыва и лицедейства, рассказала нам Гороховская о пяти рано угасших человеческих жизнях. Чтобы так спеть «Песни» Малера, мало иметь красивый голос и музыкальное дарование, нужно проникнуться духом трагедии.

Одно соображение общего порядка. Е. Гороховская пела малеровские «Песни» на языке подлинника, на немецком языке. Пела, с точки зрения фонетической, вполне достойно. Но нужно ли это? Спору нет, языки нужно знать. И если артистка владеет несколькими языками, браво! Но ведь значительная часть слушателей не настолько знает данный или любой иной язык, чтобы воспринять все детали образной, эмоциональной, даже фабульной стороны исполняемого произведения. Особенно изобилующего столькими тонкостями, как стихи Рюккерта. Искусство поэтического перевода в наши дни достигло столь высокого уровня, что, право же, урон при исполнении вокальной музыки может быть минимальным Он во много крат искупится тем, что слушатели поймут все, а не кое-что. Стоит над этим задуматься.

Вернемся к концерту. Во втором отделении звучал Даргомыжский. Мусоргский назвал его «великим учителем музыкальной правды». Об этом крылатом определении Е. Гороховская заставила нас вспомнить своей манерой, стилем исполнения. К программе она отнеслась, несомненно, с большой творческой взволнованностью и ответственностью, продумав, взвесив все до деталей. Но, может быть, это и породило какой-то оттенок рассудочности, «сделанности». Из нескольких романсов ушла непосредственность. В таком плане прозвучали романсы «Расстались гордо мы», «Не скажу никому». В двух «испанских» — «Я здесь, Инезилья» и «Ночной зефир» — упущена была возможность тонкой, чуть-чуть иронической игры в обрисовке пылких кавалеров — упоенного («Скинь мантилью, ангел милый») и снедаемого ревностью («Уж нет ли соперника здесь?»). Такая деталь нисколько бы не противоречила духу и стилю Даргомыжского.

Такие же романсы, как «Мне грустно», «И скучно, и грустно», не только оправдали наши ожидания — они прозвучали как полные сдержанной боли, разочарования, душевной опустошенности монологи. Певица отдала себя во власть двух могучих стихий — музыки и поэзии — и как бы отошла в сторону, предоставив им властвовать. В таком кажущемся самоограничении и сказалась сила дарования и культуры певицы, «растворение» в музыке и стихе.

Однако я допускаю распространенную несправедливость, говоря до сих пор о Евгении Гороховской как о единственной участнице концерта. Спешу исправить оплошность.

Мы давно уже отказались от мысли считать исполнителя фортепианной партии в камерной вокальной музыке фигурой второстепенной, малозначащей и уж во всяком случае не стоящей внимания критики. Наоборот. Ленинградцы старшего поколения помнят пианиста М. Бихтера — легендарного художника-исполнителя партии фортепиано, чародея, в руках которого рояль богатством красок не уступал оркестру. Он никогда не был солистом. Он остался в памяти и в истории как ансамблист. В наши дни мы не можем налюбоваться, нахвалиться ансамблевым даром Софии Вакман. Она, как и Бихтер, из породы чародеев.

Творческая дружба давно связывает Евгению Гороховскую с пианисткой Ириной Головневой, тонким, умным художником, где властным, а где уступчивым, но всегда советующимся со «старшим» — с композитором. И в описываемом концерте обе артистки поделили выразительные средства музыки почти поровну: часть взял на себя голос, часть — рояль.

***

В СОДРУЖЕСТВЕ с оркестром старинной и современной музыки и Малым залом Филармонии молодой Маркс Янсонс объявил цикл, в четырех концертах включающий все 12 Лондонских симфоний Йозефа Гайдна, по праву считающегося одним из величайших мастеров инструментальной музыки. Факт этот сам по себе событие: и для музыкальной жизни Ленинграда, и как значительный этап творческой биографии молодого дирижера, и, наконец, как свидетельство роста мастерства оркестра — одного из самых молодых коллективов нашего города.

Для открытия цикла М. Янсонс выбрал 94-ю, 97-ю и 103-ю Симфонии, добавив к ним Концерт для фортепиано с оркестром.

Судя по наполненности зала и температуре приема, гайдновский цикл будет пользоваться успехом. Одна из центральных проблем, которая встала перед оркестром и дирижером, — проблема трактовки стиля музыки, завершающей длительную, двухвековую эволюцию и подготавливающей приход бетховенского симфонизма. Кроме того, в гайдновских симфониях преобладают «внеличные» состояния, не допускающие трактовки с наиболее укоренившихся романтических позиций. Они требуют строгого прочтения нотного текста оркестром и сурового внимания дирижера — «хранителя чистоты стиля». Но при всем этом в руках и оркестра, и дирижера — музыка, гениальная музыка, живая, искренняя, в медленных частях нередко лирическая, задумчивая, в финалах — сверкающая жизнерадостностью. Задача свести все компоненты и особенности к одному знаменателю — и стиль соблюсти, и чувством не пренебречь — задача нелегкая.

Что услышалось на первом концерте гайдновского цикла? Хорошая уравновешенность оркестра, опирающегося на благородно звучащий ансамбль струнных инструментов. Порадовали солисты деревянной группы, столь важные в партитурах Гайдна. И самое важное — точное, без сухости и догматизма следование исполнительскому стилю эпохи. На два недостатка хочу обратить внимание. Известно, что в ту эпоху валторны выполняли скромную в сравнении с XIX веком роль, что они звучали «резковато». Но не следует утрировать эту деталь, тем более что инструменты претерпели длительную эволюцию и в наши дни могут, сохраняя стиль, сохранять и художественность звучания.

И второе, касающееся ритма. При идеальной прозрачности звучания гайдновского оркестра каждое отступление от ритмической сетки на волос сказывается на общей ритмической дисциплине. В данном концерте оркестр грешил в иных местах ритмической «размытостью». По-видимому, нужна большая сыгранность, более щедро отпущенное репетиционное время.

Несколько слов о Марисе Янсонсе. Отличный, профессиональный дирижер, управляющий течением музыки, раскрывающий ее смысл, любовно показывающий ее достоинства, эффекты, структуру, а вовсе не «командующий» оркестром. Оркестр откликается на каждый жест, каждый подсказ и играет, свободно музицируя. Это большое, решающее достоинство.

МНОГО радости доставили нам два таких разных концерта в зале имени М. И. Глинки.

Леонид Энтелис