«Коммерсантъ», 7 мая 1996

Два концерта в Петербурге

Битва титанов не состоялась

1 мая Петербург был перенасыщен музыкальными впечатлениями. Мариинский театр и Большой зал филармонии отметили этот день концертами под управлением двух звезд дирижерского искусства: сэр Георг Шолти играл с заслуженным коллективом Санкт-Петербургской филармонии, а Клаудио Аббадо дал очередной Евроконцерт с филармоническим Берлинским. Визитом Шолти петербуржцы обязаны Мелу Гибсону: маэстро записывает с местным оркестром Чайковского и Рахманинова для звуковой дорожки фильма "Анна Каренина", с концертной же программой оркестр и дирижер отправятся в европейские гастроли. Концерт Аббадо также имел продолжение: он транслировался во многие страны мира, а в России был показан днем позже.

Кроме дневного и вечернего концерта, можно было прослушать открытую утреннюю репетицию Шолти. Репетиция Аббадо состоялась накануне. Итак, в полный комплект входили два концерта, две репетиции, две пресс-конференции, два дирижера, два оркестра, наконец, два Бетховена: Аббадо играл Седьмую симфонию, Шолти – Вторую. (Кроме того, Шолти продирижировал Шестой симфонией Чайковского, а программа Евроконцерта Аббадо включала фрагменты из "Ромео и Джульетты" Прокофьева, каватину Алеко из оперы Рахманинова и бетховенские романсы для скрипки и оркестра.)

Отказаться от сравнения по каждому пункту было бы оригинальнее – и вернее. Можно написать о том, что Шолти дал стремительную пресс-конференцию, превращая каждый ответ в лаконичную формулу или шутку, а Аббадо свою пресс-конференцию пропустил, предоставив журналистам выслушать общие сведения, заранее известные им по пресс-релизам. Что Аббадо рассматривал репетицию как бесплатный концерт и отыграл программу от начала до конца (с бисом), а Шолти позволил заглянуть на репетиционную "кухню", тщательно отработав отдельные фрагменты и пропустив целые части. Что Шолти дирижировал по партитуре, а Аббадо – без. Но все это не имеет прямого отношения к делу. Два события вряд ли подлежат сравнению потому, что, на наш взгляд, находятся в разных плоскостях, и первомайское столкновение во времени и пространстве продемонстрировало это с особой ясностью.

Бессмысленно сравнивать два оркестра: красивые инструменты, красивый звук, прекрасная форма Берлинского филармонического должны служить примером для подражания. Отдельные недоразумения – вроде чьего-то несвоевременного вступления или разницы штрихов у скрипок – можно было принять за аберрацию слуха. Неприятности же в исполнении Петербургского оркестра (в основном это касалось меди), напротив, были вполне ожидаемыми. Можно понять тех, кто считает подобную неряшливость недопустимой. И в тоске по отлаженному оркестровому механизму счесть Берлинский оркестр идеалом. Однако слаженность каждой группы и всего оркестра – это в конце концов вопросы его личной гигиены, обсуждаться же должно нечто принципиально иное.

Двум из четырех сочинений в программе Евроконцерта качества игры вполне достало. (Каватину Алеко лучше оставить за скобками: выбранная из соображений политкорректности – украинский бас Анатолий Кочерга в русском репертуаре с Берлинским оркестром для «музыкального моста между Востоком и Западом», – она в программе была явно не на своем месте). Общий блеск и эффектные детали вполне могли извинить плоское и резкое форте в сюитах Прокофьева, а для кантилены романсов у оркестра и солиста (скрипач Коля Блахер) достало звукового благоухания. Все испортила Седьмая симфония.

Не хотелось бы думать, что продемонстрированный Бетховен – это сегодняшний Бетховен Берлинского филармонического, но имя Клаудио Аббадо и статус Евроконцерта не позволяют считать это случайностью. Красивого звука и налаженного хода оказалось мало для музыки, бессмысленной вне ее риторики, вне пафоса жеста, содержащегося в акцентах и паузах, затактах и кадансах, для финала, который Феликс Вайнгартнер считал единственным в своем роде «исполинским гимном, полным безграничного воодушевления». Бетховен, отыгранный быстро и ровно, лишенный трагизма и вакхического буйства, представлял в Евроконцерте интерес не столько музыкальный, сколько символический. Образ же государственного немецкого композитора, культурного достояния нации, отшлифованностью черт был вполне достоин массового сознания и современного культурного потребления, и в этом качестве вполне заслуживал знаменитой антибетховенской акции авангардиста Кагеля.

Не озабоченный символичностью культурных мостов Георг Шолти занимался другими вещами: он отдал репетиционное время заботам о времени музыкальном, артикуляции, началам и концам – что, собственно, и есть суть дела, если быть озабоченным чем-то еще, кроме оркестрового качества. И потому внятность каждого момента не стала жертвой стремительности темпов: мгновенье хотелось удержать, покуда маэстро уже шел к своей дальней цели, строя форму, столь же продуманную, сколь и импровизационно рождающуюся на концерте. Вторая симфония Бетховена в исполнении Шолти была весома и значительна настолько, насколько эти качества отсутствовали в «исполинской» Седьмой у Аббадо. (Для чистоты опыта здесь не обсуждается интерпретация Шестой симфонии Чайковского, хотя прослушавшие ее на репетиции и оценившие отчасти не сбывшиеся на концерте дирижерские намерения утверждают, что именно она была главной и наиболее удавшейся частью программы).

Два концерта поставили петербургских слушателей в ситуацию выбора и проверки собственных критериев. Одинаковые овации, доставшиеся двум дирижерам, позволяют заключить, что эта ситуация осталась публикой незамеченной, а оба дирижера – неуслышанными. Разница в том, что один при этом был переоценен, а другой – недооценен. Главное заблуждение, в которое мог ввести первомайский марафон, – это то, что два его события соизмеримы. Рассеять это заблуждение непросто. Для этого Мариинский театр и филармония должны попытаться воскресить систему, при которой в Петербург приезжали Никиш, Вейнгартнер и Малер. А пока среди главных художественных впечатлений часть петербургских меломанов будет числить репетиции 84-летнего Георга Шолти, давшие им возможность «интимного» общения с крупнейшим дирижером современности и одним из последних оплотов того уходящего из искусства качества, которое мы отваживаемся называть «значительностью».

ОЛЬГА Ъ-МАНУЛКИНА