«Час пик», 16–22 января 2002

«Inter canem et lupum (Между собакой и волком, лат.)»

Открываем «Дневник провинциала» (соч. М. Е. Салтыкова). И читаем: «сила свершившихся фактов, без сомнения, не подлежит отрицанию. Факт свершился – следовательно, не принять его нельзя. Его нельзя не принять, потому что он факт, и притом не просто факт, но факт свершившийся <...>. Итак, факт свершился».

Третий международный фестиваль «Площадь искусств» открылся и закрылся, и теперь представляет собой материал, подлежащий осмыслению. «И мы не отрицаем этот факт (как пишет далее Салтыков. – Р.Р.), но принимаем его с благодарностью». Несмотря на вопросы, которые хочется задать – по-видимому, себе, так как искать ответов на них у устроителей фестиваля есть дело безнадежное.

Что такое этот фестиваль? Храм ли искусства, который распахнул и затем замкнул свои врата, в промежутке между чем мы вкусили от музыкальных священнодействий? Или же он – сооружение времяпроводительнo-развлекательного значения? Или, наконец, он является гибридом того и другого, причем времяпровождению отводится первенствующая роль? Конечно, третье. В наше время вообще не бывает событий, устроенных специально ради музыки, и с этим надобно мириться. «Сила свершившихся фактов…» (далее по тексту). Для лица, соединяющего в себе музыканта и слушателя, это, конечно, не особенно отрадно, но, в конце концов, то же самое лицо не прочь и от развлечений. И тут встает вопрос: получили мы развлечение или только времяпровождение?

Я побывал на трех концертах фестиваля, выбор, которых нахожу вполне логичным. Открытие (Юрий Темирканов, Гидон Кремер, ЗКР); Лейф Ове Андснес (фортепиано, Норвегия); закрытие (Геннадий Рождественский, ЗКР). К тому же в этом выборе я следовал композиционной логике самого фестиваля, которая безусловно присутствует и весьма хороша. Сперва Заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр показывает себя под руководством родного маститого шефа, затем идет серия знакомств с восходящими, доселе не бывавшими в России звездами (из них Андснес, по моим сведениям, самая яркая), наконец, ЗКР блистает вновь под управлением великого приезжего и московского маэстро.

Для открытия и закрытия был взят, без всякого преувеличения, совершенно необычный набор произведений. Открытие: Виолончельный концерт Шумана в скрипичной версии, дуэт «Поэт и Муза» Сен-Санса, никогда не слышанный в СПб (и, кажется, в стране), и Четвертая симфония Брамса. Составители программы явно желали покончить зараз с двумя зайцами, из коих первый – выдержать солидный тон, традиционно присущий Санкт-Петербургской филармонии и ее оркестру (Брамс), второй – подарить публику свежими впечатлениями (Сен-Санс, Шуман). С Сен-Сансом дело просто: незнакомая слушателям и малознакомая специалистам пьеса. Кроме того, она давала возможность сыграть в дуэте с привлеченной виолончелисткой Мартой Судраба, выступившей очень недурно. Что же касается Шумана... Эта вещь входит в число великих экзаменационных стандартов всех консерваторий мира и порядочно заезжена в концертах. Скрипичная адаптация (хотелось бы знать, кто ее сделал) придает свежесть знакомому. Пожалуй, что в переложении для балалайки Концерт звучал бы еще свежее. Но «сила свершившихся фактов...»

Однако не будем язвить понапрасну... Может быть, Гидон Кремер просто влюблен в эту музыку, что немудрено, так как она великолепна, да и сам скрипач был великолепен. Но, как бы то ни было, я склонен видеть во всяких переложениях из великих авторов известное легкомыслие (за редким исключением) – недаром в наш легкомысленный век так расплодились транскрипции для освежения репертуара, в массе своей вполне самодельные. Сколько пианистов теперь перелагают что ни попадя, лишь бы выделиться самобытностью программы. И, кстати сказать, «Поэт и Муза» Сен-Санса (о котором присутствовавший в этот вечер в Большом зале А. П. Петров совершенно справедливо сказал, что никакой особенной надобности в озвучании этого дуэта на первой петербургской сцене не настоит) крайне легковесен, что подчеркивало и известную сомнительность версии Концерта Шумана.

Хуже другое – оркестровый аккомпанемент ничуть не гармонировал с бесподобной игрой Кремера и, думается мне, скорее мешал скрипачу. Почему так происходило? ...Но коснемся сперва Симфонии Брамса.

Симфония, в свою очередь, – великий стандарт нашей Филармонии и, кроме того, одна из сокровенных вещей в репертуаре Ю. Х. Темирканова. По тому, как Темирканов дирижировал, можно было судить и о его мастерстве, и о его музыкантской отзывчивости. Но поражало странное отсутствие контакта с оркестром – не на техническом, а на эмоциональном уровне. Остается только сожалеть о том, что большой мастер не доносит до оркестра своих чувств либо оркестр глух к ним.

Звучание симфонии было – как призрак. Что-то мертвенное, подернутое прахом сквозило в происходящем. Реяли угрюмые тени великих во главе с Мравинским, которые некогда умели вдохнуть жизнь в крайне проблематичное сочинение Брамса. Эта симфония представляется мне сооружением, воздвигнутым на противоречии: автор стремится соединить с классичной формой цикла, отягощенной архиклассичной пассакальей в финале, чувства смятенные и романтические, воплощению в этих формах не подлежащие. Что очень выразительно: человек ищет устойчивости, стройности, правдивой простоты как в жизни, так и в звуках, – и это воплощено музыкой. При полнокровном исполнении глубинное противоречие Брамса, вбирающее в себя все его пресловутые проблемы (проблему жанра, проблему финала и проч.), звенит здесь яркой трагической нотой. В предложенном же исполнении было лишь тягостное уныние безнадежности. Не знаю, хорошо это или плохо, но в душе нахожу подобный результат недостаточным.

А игра Кремера исполнена жизни: живой, дивно разнообразный звук, живое дыхание фраз, живое чувство... Оркестр костенеющей тяжестью повисал на скрипаче, мешая ему вольно дышать, из-за чего-то садились, то конвульсивно ускорялись темпы (следствие попыток солиста пристыковать к себе оркестр в процессе), и потому форма разваливалась не просто на части – на кирпичики. Удачен был разве что баланс – впрочем, в отношении окраски и силы звука ЗКР вообще не слишком часто дает сбой.

Теперь Андснес. Во времяпроводительном смысле концерт оказался недурен. Вот, скажем, Вторая баллада Листа. Вопреки расхожему мнению, пианизм Листа вообще строго рационален, а в данном случае еще и общедоступен (для пианистов, конечно). Технический резон Баллады состоит в мастерском извлечении максимального эффекта из стандартных и естественных приемов игры, привитых каждому пианисту с детства. Андснес умел сыграть Балладу так, будто он с сизифовым напряжением (как бы) шикарно преодолевает жуткие трудности, ворочает непомерной массой.

Программа концерта составилась очень добропорядочно. Но в ней виден ученический позыв продемонстрировать свою способность сыграть весь романтизм (ранний, средний и поздний), прибавив сюда дорогого сердцу каждого норвежца Грига. Каковое впечатление усилилось сыгранной на бис Токкатой Баха в популярной транскрипции Бузони. Есть в этом какая-то агрессивная солидность конкурсного музыканта. Есть она и в самой игре Андснеса, с ее качественно тяжеловесным пианизмом, с правильными, отработанными в долгих тренировках фразами и аккордами, с несокрушимой заученностью. Вроде бы хорошо – и тем не менее скучно. Еще скучнее от того, что в течение обоих отделений Андснесу не изменяла затверженнo-«вдохновенная» манера держаться, в которой чувствуется менторство преуспевающего школяра.

Закрытие. Парадоксальная и, пожалуй, всерьез эффектная программа. «Морская тишь и счастливое плавание» и Фантазия до минор Бетховена, симфония Айвза № 2 и сочинение Сузы под названием «Звезды и полосы навсегда». Мы крайне редко слышим оба кантатных сочинения Бетховена, даже в записи, это же относится и к симфонии Айвза. Таким образом, концерт оказался интересен даже в образовательном плане.

Настроение концерта было настолько же выдержанно, насколько цельна творческая личность Геннадия Николаевича Рождественского. Жизнерадостный, искрометный тон его интерпретаций сообщил вечеру праздничность, хотя и несколько банкетного оттенка. Рождественский создает ощущение приподнятости, которое долго сохраняется после и возвращается при воспоминании о концерте, – дирижер несет нам именно тот праздник, «который всегда с тобой».

Исполнение Айвза (не говоря о Сузе) следует признать эталонным, исполнение Бетховена – удачным и гармоничным. Рождественский игнорирует многие сложности чувства, свойственные бетховенским кантатам, но зато в чистоте воспринимается их повышенный тонус, их глубинная радостность. Так, Фантазия с-moll (кажется, эта вещь послужила в некотором роде эскизом для «Оды к радости») написана на текст, трактующий о великой силе искусства. У маэстро получается некий праздник артистов – вечеринка, пирушка, где творческие люди выпивают за здравие искусства, обмениваются остроумными спичами на профессиональные темы, вообще капустничают и под конец приходят в восторженное состояние. Мне все это страшно понравилось – ибо идея дружества-братства художников дорога всем творцам, а Рождественский может прекрасно ее выразить. И хотя такая интерпретация во многом уклоняется от замысла композитора, тем не менее она высвечивает немаловажную грань бетховенском духа.

Итак, как уже было замечено, «мы принимаем факт с благодарностью». Всегда хорошо послушать крупных дирижеров с обожаемым оркестром. Всегда недурно ознакомиться с новыми звездами (и полосами), пускай и второстепенными. И все же замечу: не так просто смешивать два ремесла – ремёсла слушательских забав и великой, вечной музыки. Не всякий в таком смешении искусник. Рождественскому оно дается с блеском, и поэтому он – ключевая фигура в современном музыкальном мире. У нашей же Филармонии на местных ресурсах это не получилось. Усилия в направлении занимательности и высокого творчества погасили друг друга. А потому хочу призвать музыкантов отдельно и полноценно развлекаться (и развлекать), для чего нужно талантливо выдумывать не слишком претенциозные в смысле глубин миропознания акции, и отдельно же – творить. Первое необходимо «в силу свершившихся фактов», второе не стоит забывать на всякий случай: мало ли что может пригодиться в этой жизни.

Роман Рудица