«Культура» №15, 20-26.04.2006

"Crescendo" в камерных берегах

После симфонического зачина в Большом зале филармонии (Проко­фьев – Шостакович – Бетховен) фес­тиваль надолго вошел в камерные берега. Но и по размаху, и по числу участников концерты в Малом зале разворачивались в самом деле poco a poco crescendo, раздвигая границы камерного жанра. И то сказать, зал госпожи Энгельгардт хранит память о концертах Филармонического общества, в которых звучали симфонии Бетховена, состоялась мировая пре­мьера его “Торжественной мессы”… Эти стены видели Листа, играющего виртуозные фантазии на темы попу­лярных опер, слышали оперные арии в исполнении Анны Воробьевой-Пет­ровой и Осипа Петрова, Генриетты Зонтаг и Полины Виардо... Програм­мы концертов в те далекие годы не­редко бывали смешанными, отвечая разнообразным чаяниям публики.

Напомнили об этом камерные ве­чера фестиваля “Сrescendo”: в них с первого же дня царила вольная ат­мосфера музыкального праздника, примиряющего ценителей ансамбле­вого музицирования и поклонников виртуозного стиля. Альтовую сонату Шостаковича (проникновенно сыг­ранную Максимом Рысановым и Ека­териной Апекишевой) нежданно окружали характерные пьесы Хинастеры, Де Фальи, Тарреги, Пьяццоллы, Паганини, а завершал программу Фортепианный квартет Шумана. В другом концерте после инструмен­тальных ансамблей Рейхи и Моцарта зазвучали арии из опер, оперетт и мюзиклов. Ревнителям чистоты жан­ра – не стану скрывать, отношу к ним и себя – казалось бы, следовало по­жимать плечами да привычно сето­вать на “падение вкусов? Но... в голо­ву закралась крамольная мысль: ес­ли сегодня так часто говорят, что Россия оказалась отброшенной в эпоху первоначального накопления капитала со всеми ее издержками и даже язвами, то почему бы нашему музыкальному сообществу не пройти вновь вместе с новыми поколениями слушателей и путь возобновления культурного капитала? Как знать, может быть, концерты, подобные ка­мерным вечерам “Сrescendo”, приохо­тят “фанатов” оперных звезд, по­клонников пианистов и скрипачей, увенчанных лауреатскими званиями, – то есть нынешнюю массовую фи­лармоническую аудиторию – к высо­чайшим образцам камерного ансамблевого музицирования. И в абоне­ментах петербургских залов вновь появятся циклы квартетов и трио Бетховена, Гайдна, Моцарта, Танеева, Шостаковича, Мясковского...

Мысль эта не покидала меня, когда я слушал Квартет ми-бемоль минор Шумана для скрипки, альта, виолон­чели и фортепиано. Едва еще отзву­чали Вариации Паганини на тему из “Моисея” Россини, виртуозно испол­ненные на одной (басовой виолон­чельной) струне Борисом Андриано­вым. Аккомпанировавший ему на ги­таре Дмитрий Илларионов чуть ранее ошеломил зал фантастической тех­никой, сыграв Вариации Тарреги “Ве­нецианский карнавал" на тему того же Россини. Святослав Бэлза, объяв­ляя в их исполнении два танго Пьяц­цоллы, заметил, что виолончель Анд­рианова не уступает бандонеону – фирменному инструменту аргентин­ского композитора, а гитара Илларионова звучит как оркестр. С послед­ним решительно не соглашусь: без “подзвучки” тихий голос гитары подавлялся одной виолончелью. В Ис­панской сюите Де Фальи партия гита­ры утратила выразительную форте­пианную фактуру, пропали многие ин­тересные гармонические детали; да­же из первых рядов слышно было только бряцание струн. Когда же слух адаптируется к негромкой звучности гитары соло (как в Вариациях Тарре­ги), вы можете по достоинству оце­нить незаурядное мастерство гитари­ста.

Но возвращаюсь к квартету Шума­на и к названной “крамольной” мыс­ли. Зал, только что кричавший “бра­во” виртуозам, их подчас запредель­ной эквилибристике, погрузился в ат­мосферу глубокого и сдержанного ро­мантического высказывания. Нелиш­не напомнить, что квартет этот по­священный Шуманом графу Матвею Виельгорскому, звучал в Петербурге весной 1844 года в присутствии композитора; за роялем была Клара Шу­ман. Думаю, сегодняшнее исполне­ние автору понравилось бы не мень­ше (к Екатерине Апекишевой, Макси­му Рысанову и Борису Андрианову присоединился скрипач Борис Бровцын).

На следующий день к ним добави­лись голоса Алексея Огринчука (гобой) и Графа Муржи (скрипка). Отрадно, что сведения о наших гостях, все те превосходные степени, кото­рыми пестрит буклет фестиваля, не оказались, как это часто бывает, пре­увеличенными. В печальном Adagio из Квартета Моцарта для гобоя, скрипки, альта и виолончели (КV-370) гобой Огринчука парил и царил над струнными; Andante siciliano из Квин­тета фа мажор Антонина Рейхи он изумительно “спел" на гобое, как мо­цартовскую арию.

А интерпретация Моцарта стала, пожалуй, наиболее уязвимым местом в программе выступивших во втором отделении вокалистов. Обладатель­ница крупного оперного голоса сопра­но Ирина Лунгу убедительнее всего была в лирических строфах Микаэлы из “Кармен” и в страстной арии из “Ласточки” Пуччини; ей одинаково близки “венская кровь” (Чардаш Ро­залинды из “Летучей мыши”) и “чер­ные” блюзовые интонации (дуэт Порги и Бесс из оперы Гершвина). В арии из оперы Доницетти “Мария ди Ро­ган” – возможно, потому что Лунгу ею “распевалась”, – заметна была неко­торая невыровненность диапазона (белькантовый репертуар в этом смысле – лакмусовая бумажка). А следовавшая за нею ария Фьордилиджи из моцартовской “Так поступают все” показалась чересчур итальяни­зированной (согласитесь, стиль Мо­царта, даже в его “итальянских” операх, – это отдельная планета!).

С Моцарта начал свое выступле­ние Денис Седов: его Лепорелло (“ария со списком”) ощутимо не хватало привычной басовой окраски – все ноты были на месте, певец был рас­кован и актерски, но... Впрочем, тако­ва нынешняя театральная практика: размывается граница между басом и баритоном. Не то чтобы у Дениса Се­дова отсутствовали сочные “низы” – он продемонстрировал их с блеском в “робсоновской” арии из “Плавучего театра” Керна – знаменитой "Миссисипи". В медленном темпе басовая ок­тава звучит: могу себе представить его величественного Зарастро или басовые партии в генделевских опе­рах-ораториях. Но в скороговорке Лепорелло или Дона Профондо из “Путешествия в Реймс” Россини (вду­майтесь, само последнее имя наме­кает на глубокий басовый тембр!) торжествуют баритональные нотки. Вот в партии Дон Жуана (дуэт Дон Жуана и Церлины, превосходно ис­полненный Седовым и Лунгу) певец был, что называется, “у себя дома”. Как и в арии Вальтера из “Луизы Мил­лер” Верди или в уже упоминавшем­ся дуэте из “Порги и Бесс”. Чутким концертмейстером, подлинным парт­нером вокалистов, немало способст­вовавшим их успеху, выступила Вера Накарякова.

Каждый новый вечер в Малом за­ле приносил новые для петербурж­цев имена, которые теперь хочется запомнить. Алена Баева очаровала первым же нежным прикосновением к струнам в Ре-мажорной сонате Про­кофьева для скрипки и фортепиано; но и в энергичном Presto, и в проник­новенном Andante во всей ее уверен­ной и размашистой манере чувство­вался недюжинный талант. Если бы еще сложился ее дуэт с Александром Могилевским! Пианист и в Прокофье­ве, и в Скрябине (Третья соната) был скорее во власти неких наигранных общих представлений об исполняе­мой музыке, нежели стремился к сво­ему прочтению.

Совершенно пленил идеальной кантиленой, мягкой (“незаметной”) атакой и тончайшей филировкой зву­ка Игорь Федоров в Сонате Сен-Сан­са для кларнета и фортепиано, соч. 167. Лаконичное скерцо, грустное Lento с его более темными красками, блестящий, моторный финал, своего рода perpetuum mobile – прекрасные образцы инструментального belcanto. Мудрый старец Сен-Санс закончил едва ли не последний свой опус в год смерти; он захотел бросить прощальную светлую улыбку покидаемому миру: оборвав бег финала, обратился к вступительной кантиле­не, к нежным, словно говорящим ин­тонациям.

Совсем иной, не академический, а фольклорный, подлинно венгерский ли, цыганский ли кларнет Игоря Фе­дорова предстал в трио Бартока “Контрасты”. Под стать ему были заго­ворившие по-венгерски скрипка (Граф Муржа) и фортепиано (Игорь Четуев). Временами возникало ощу­щение – и слуховое, и визуальное, – что перед вами не музыканты-филармонисты, а аутентичный фольклорный ансамбль! Точно так же Граф Муржа играл Концертную фантазию Бизе – Ваксмана на темы из оперы “Кармен” – нимало не заботясь о вы­соком происхождении музыки, отда­вая предпочтение ее народным исто­кам.

Но какие виртуозы! Напоследок скажу об Игоре Четуеве, поразившем зал мощным и всеобъемлющим да­рованием. Он был разный - строгий в кларнетовой Сонате Сен-Санса, раскованный в “Контрастах” и невероят­но победительный – прежде всего как пианист-виртуоз – в своих соль­ных фрагментах из “Петрушки” Стра­винского. Труднейшее произведение, казалось, дается ему без видимого напряжения, и потому он с такой сво­бодой и увлеченностью отдается му­зыке, ее невероятным ритмам, при­хотливым акцентам, богатейшей па­литре тембров – забываешь, что зау­чит всего лишь (!) рояль, а не ор­кестр!

Иосиф Райскин
Санкт-Петербург