Избранные статьи И. Соллертинского

Ленинградская Филармония выпустила в свет небольшой сборник избранных статей И. Соллертинского. Прошло уже более трех лет, как преждевременная смерть отняла у нас этого одареннейшего музыкального писателя и лектора.

Соллертинского не без основания причисляют к наиболее ярким представителям советской музыкально-критической мысли. Честно преодолев многие «современнические» ошибки и заблуждения, он пришел к передовой советской художественной идеологии, к горячей и страстной защите передового искусства нашего времени. Он ненавидел кастовое, гелертерское музыкознание [«книжное», «ученое», от нем. Lehrer - учить], для которого живая музыка — лишь повод для дотошных анатомических изысканий. Обладатель энциклопедических знаний во всех областях искусства, автор оригинальных научных исследований, он видел главную свою задачу в массовом художественном просвещении советского народа. Отсюда огромное преобладание в его наследии «малых» критических форм: газетные и журнальные статьи, стенограммы лекций и речей, массовые брошюры.

Любимой сферой Соллертинского был симфонизм. Симфоническим проблемам посвящены лучшие его работы (в том числе впервые публикуемая статья «Исторические типы симфонической драматургии»). В этой области Соллертинский много работал практически как организатор, лектор, публицист, соратник таких пламенных энтузиастов советского симфонизма, как Д. Шостакович и Е. Мравинский. В каждой строке, написанной им, ощущаешь, что симфония для него — это не только партитура, плод вдохновенного труда автора, но и значительное общественное событие, в котором участвует многотысячная аудитория, находящая в этой музыке отклик на свои сокровенные мысли и чаяния. Соллертинскому мы во многом обязаны широким знакомством советской аудитории с первыми симфониями Шостаковича, с выдающимися явлениями западноевропейского симфонизма (Берлиоз, Малер). Констатируя упадок, вырождение современного буржуазного симфонизма на Западе, он считал, что советской музыке принадлежит решающая, ведущая роль в мировой симфонической культуре.

Чрезвычайно убедительно восстает он в своей статье против антиисторической «бетховеноцентристской» концепции, укладывающей всю историю мирового симфонизма в узкую схему, согласно которой высшим образцом и непревзойденной кульминацией считаются только симфонии Бетховена. Не умаляя великой миссии Бетховена, Соллертинский справедливо требует пересмотреть отношение к послебетховенскому симфонизму (новая русская школа), отразившему новый значительный идейный под’ем в мировом искусстве XIX века.

Интересна данная Соллертинским классификация различных исторически сложившихся типов симфонической драматургии. Наряду с симфонизмом «бетховенско-драматическим» и «лирико-монологическим» он уделяет особое внимание симфонизму эпическому, определяемому как «лирика целого народа, лирика в национально-героическом ее преломлении». Эпический симфонизм, почти неведомый Западу и нашедший свое яркое выражение в творчестве Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, является вкладом русской музыкальной классики в мировое искусство. Соллертинский предугадал исключительное значение эпического симфонизма для путей развития советской симфонии: опыт последних лет (симфонии Прокофьева, Хачатуряна, Попова, Мурадели, оратории Шапорина и т. п.) подтвердил данный им прогноз.

В последние годы жизни Соллертинский уделяет значительное место русской музыкальной классике. Русская музыка рассматривается им чаще всего на ярких антитезах и аналогиях с современными западными явлениями. Он настойчиво подчеркивает мощное этическое начало, пронизывающее всю русскую классическую музыку и отличавшее на Западе лишь творчество отдельных гениальных музыкантов. Оперное новаторство Мусоргского у него умно и остро противопоставлено метафизическому реформаторству Вагнера. Убедительно показана роль Глинки в истории мировой оперы. Нельзя не указать, что особая национальная самобытность Глинки, а главное, народность его музыкальной речи, при этом отмечены вскользь. Чайковский, насколько можно судить по приведенным отрывкам, показан, к сожалению, несколько односторонне, как предтеча экспрессионизма, предшественник и аналог Малера, воздействующий на аудиторию повышенной «наэлектризованностью атмосферы», «раскаленностью» индивидуального сознания. Национально-русская, реалистическая основа творчества Чайковского остается при этом нераскрытой.

Безусловно интересны соображения Соллертинского о «косвенной или эксцентрической» лирике («лирика, завуалированная гротеском») — явлении, прослеженном им на ряде малеровских симфоний и фильмах Чаплина. Однако оценка, данная этому современному явлению, страдает чрезмерным об’ективизмом. Стремление современного буржуазного художника замаскировать свои человеческие чувства, скрыть их под личиной эксцентрика и шута, несомненно, не случайно. В этой замаскированной, спрятанной лирике сказывается трагическая опустошенность художника-одиночки, который стесняется всерьез раскрывать свое реальное живое чувство перед аморальной и равнодушной толпой. В советских условиях, где аудитория, наоборот, высоко оценивает подлинные проявления искренности и живую эмоциональность, путь «эксцентрической» или «косвенной» лирики был бы неестественным подражательством, чуждым нашей эстетике.

В своих симфонических вкусах Соллертинский не обладал «всеядностью». Яркие репертуарные «открытия», интересные поправки к традиционным точкам зрения сочетались в его работе с некоторыми преувеличениями, вызванными глубокой пристрастностью, заинтересованностью в тех явлениях, которыми он увлекался. Так, переоцененным в его лекциях и статьях оказывается Брукнер. С самоотверженностью и горячим сочувствием пропагандировал он симфоническое творчество Д. Шостаковича, начиная с первых шагов этого талантливого симфониста. Он отстаивает право Шостаковича на трагедию в высоком, в подлинно оптимистическом значении этого слова, характеризуя его как «трагического поэта в музыке», наследника великих традиций Чайковского и Мусоргского.

Областью, к которой также всю жизнь тяготел острый талант Соллертинского, был музыкальный театр всех рангов: опера, балет, оперетта. Его ценные высказывания по вопросам музыкальной драматургии сегодня было бы полезно напомнить всем авторам, работающим в области оперы. Совершенно справедливо утверждение Соллертинского, что «композитор в первую очередь ответственен за общую драматургическую концепцию оперы», а значит, и за качество либретто. Абсолютно верны требования к создателям оперы: добиваться лаконизма оперного текста.

Характерны предпочтения Соллертинского самым массовым и демократическим оперным мастерам, оказавшимся в то же время самыми чуткими знатоками законов драматургии. Это Глинка, Чайковский, Мусоргский — у нас, Моцарт, Бизе, Верди — на Западе. Правдивое искусство этих художников-реалистов он противопоставляет «цветочной музыке» Россини (как ее называл Глинка), «бутафорскому историзму» Мейербера, неосуществленным драматургическим претензиям Вагнера, чьи оперы напоминают скорее «цикл монументальных симфоний с театральными иллюстрациями». Метко определена сущность творчества Пуччини, который сделался в XX веке первым и — если угодно — великим классиком неосентиментализма и мелодрамы. Соллертинский не без оснований предостерегает советских оперных драматургов от рецидивов мелодраматического пуччинизма, являющегося мещанским эрзацем подлинной трагедии.

Обращает на себя внимание разносторонность вкусов и интересов Соллертинского, его умение не пренебрегать массовыми, неакадемическими музыкальными жанрами. Он был едва ли не единственным из крупных русских музыковедов, кто всерьез уделял внимание проблемам комического в музыке, писал о классиках оперетты. Буржуазная драматургия, по справедливому утверждению Соллертинского, не обладает «той нравственной силой и ясностью, которая нужна для создания комической оперы большого плана», этими возможностями обладает только драматургия советской эпохи.

Нам нужно продолжить начатую Соллертинским серьезную музыковедческую работу над проблемами оперетты и комической оперы.

Сильная сторона музыковедческих трудов Соллертинского — редкое умение свободно оперировать историческими, литературными, театральными параллелями, рассматривать развитие музыки как часть сложного общекультурного процесса. В этом смысле интересны опубликованные в сборнике работы «Шекспир и мировая музыка» и «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика» (последняя работа, к сожалению, несколько суживает характеристику романтизма, подчеркивая в первую очередь его пессимистические антирационалистические элементы, а не прогрессивную сторону, связанную с народно-песенным искусством).

Приложенные к сборнику статьи А. Гозенпуда и М. Друскина, характеризующие творческий путь и основные эстетические воззрения Соллертинского, насыщены фактическим материалом. Однако статьи эти не свободны от дефектов. Обойдены молчанием некоторые слабые стороны в творчестве Соллертинского. Оба автора не показали эволюцию Соллертинского от некритического увлечения модернистскими течениями Запада (Шенберг, Альбан Берг) к передовой советской музыке, от некоторой недооценки русской музыкальной классики к яркому осознанию ее мирового значения. Если бы это было отмечено, облик замечательного советского музыковеда предстал бы перед читателями более живым и исторически достоверным.

Жаль, что об’ем сборника слишком ограничен. Нужно пожелать скорейшего и более полного переиздания трудов И. Соллертинского – как ранее изданных, так и оставшихся и рукописях.

И. Нестьев