Дмитрий Шостакович

К сегодняшнему концерту в Филармонии

С именем Дмитрия Шостаковича тесно связаны те первые достижения на пути создания и развития советской музыкальной культуры, которым мы совсем недавно подводили 15-летний итог. Он один из первых композиторов, целиком выросших в условиях советской действительности — в условиях советского вуза и советской музыкальной практики, один из первых и хронологически, и по степени значения и участия в создании этой культуры.

Редко в истории музыкального творчества можно найти такое обилие крупных,сложных и разнообразных произведений, создаваемых непрерывно одно за другим, и составляющих к 27-летнему возрасту композитора солидный список из трех симфоний, двух опер, двух балетов, трех полнометражных звуковых фильм и целого ряда более мелких симфонических, камерных и театральных сочинений. Однако, эти показатели приобретают иное, несравнимо большее принципиальное значение при рассмотрении качественного содержания отдельных произведений композитора, наделенных активно-прогрессивными свойствами, двигающими вперед наше музыкальное искусство.

Такой быстрый и плодотворный творческий расцвет был бы немыслим без рационализированного труда, без развития общего идейного кругозора. Мейерхольд, ТРАМ, Фэксы [ФЭКС – Фабрика эксцентричного актера, Петроградское объединение, 1921–1926], Юткевич и Эрмлер... Один за другим в творчестве Шостаковича чередуются моменты блокировки с руководящими представителями передовых течений смежных искусств, на совместной работе с которыми он себя проверяет и обогащает.

Проблема современного музыкального использования литературного классического наследия нашла свое настоящее разрешение в опере «Леди Макбет». За основу либретто этой оперы взят известный рассказ Лескова на тему о любви, измене, убийстве и ревности. Но тема повернута к современности, она расширена введением комментирующих мотивов (работа А. Прейса и самого композитора) и рядом социально-бытовых обобщений (действия среди каторжан, сцена в полицейском участке). В этой опере даны в конденсированном виде отложения опыта, который Шостакович получил в разнообразной практике звукового кино и драматического театра. В ней есть и опыт симфоний, в которых преодолевались западные влияния (преимущественно, влияние Кшенека в «Посвящении Октябрю» и в «Первомайской»), и опыт балетов («Золотой век», «Болт»), в которых преодолевались влияния «ближней классики».

Конечно, не все написанное Шостаковичем равноценно. Характеристичность, яркая изобразительность, блестящий дар карикатуриста делают Шостаковича, прежде всего, театральным композитором. И в этом смысле по отчетливости и силе музыкальных образов вслед за операми Шостаковича следует поставить его звуковые фильмы («Одна», «Златые горы», «Встречный»), составляющие крупный этап развития советской звуковой кинематографии; далее — его балеты, развивающие линию большого симфонического балета Делиба-Чайковского-Стравинского, и, наконец, некоторые театральные работы, главным образом, в трамовских [ТРАМ – Театр рабочей молодежи], постановках («Целина», «Выстрел», «Правь, Британия»). Не всегда равноценны и различные элементы и черты в пределах отдельных произведений Шостаковича. Так, например, моменты дискуссионности содержат в себе его программные симфонии, разрешенные по принципу скорее импровизационно-вариационного, нежели симфонического построения, и остающиеся несколько условными до момента раскрытия сюжета заключительными хорами. Был и ряд работ, носивших исключительно «проходной» характер («Клоп» Маяковского, «Новый Вавилон»).

Но — что чрезвычайно важно — во всех разнообразных жанрах, к которым прикасался композитор, он утвердил и сохранил свой яркий индивидуальный творческий стиль, выработал свою музыкальную фонетику, резко отличающуюся от музыкальной речи других крупных композиторов, и от того общего безличного «эсперанто», на котором говорит большинство неопределившихся. У него есть свой творческий почерк композитора — стремительный, нервный, узнающийся сразу. Почерк этот целиком определяется содержанием самой музыки — сжато драматичной, характеристичной, остро памфлетной, дающей сгущенные идеи и мысли в намеках, в восклицаниях, в почти что условных афоризмах.

Те же стилистические приметы присутствуют и в не менее индивидуальном пианизме Шостаковича. Когда этот пианизм проявляется в близкой ему сфере — в автоинтерпретации, в исполнении произведений родственных композиторов, например, Прокофьева, — то он настолько своеобразен и ярок, что приходится пожалеть о том, что громадная композиторская работа не позволяет Шостаковичу в должных масштабах раскрыть себя в концертной пианистической практике.

В. Богданов-Березовский