Глазами иностранца

Алоиз Мозер о Ленинградском музыкальном фестивале

Ленинградский музыкальный фестиваль, организованный в последней декаде мая, нашел живой отклик в иностранной печати. Один из наиболее детальных отзывов о фестивале появился в виде передовой в июньской книжке женевского музыкального ежемесячного журнала „Dissonances“ и принадлежит редактирующему этот журнал д-ру Алоизу Мозеру.

В начале статьи г. Алоиз Мозер останавливается на описании своих впечатлений от общих тенденций современной советской музыки.

— „Искусство народа и искусство для народа“ — таков лозунг, который выдвигают сейчас советские музыканты. Исходя из этого принципа, они вдохновляются темами окружающей их действительности, индустриальными и экономическими достижениями пролетариата, темами долголетней борьбы пролетариата за свою независимость, приведшей его к власти. Отсюда — многочисленные симфонии и музыкально-театральные произведения, которые с огромной силой запечатлевают эпизоды революций 1905 и 1917 гг. и воспевают социалистическое строительство, раскрывая в музыке конкретные образы гигантских заводов и построек, воздвигаемых в советской России.

Обращаясь не к небольшому избранному обществу, но к громадным массам, которые плотными рядами заполняют театры и концертные залы, эти композиторы присвоили себе в большинстве случаев язык прямой, не связанный с условностями, откровенность которого иногда груба, но непосредственно доходит до сердца пролетариата.

Изысканность, искание рафинированного и изощренного не являются их свойствами. Абстрактным концепциям, мимолетным настроениям они предпочитают конкретные идеи, сильные и простые эмоции, глубоко запечатлевающиеся в сознании массового слушателя.

Далее г. Мозер останавливается на самой организации фестиваля, отмечая (совершенно справедливо) ряд недостатков.

— Неоднократно, — читаем в его статье, — программы, составленные за несколько недель, внезапно в последнюю минуту пересматривались, иной раз совершенно меняя свой облик, по причинам, часто ускользающим от здравого смысла, и, надо думать, именно этим объясняется неудовлетворительная „подготовка“ некоторых произведений оркестром ленинградской Филармонии.

В этом отношении г. Мозер безусловно прав. Хотя мы и не разделяем его оценки (в целом — отрицательной) дирижерских данных Димитрия Митропулоса, мы не можем не согласиться с тем, что само по себе поручение исполнителю целого ряда новых, неизвестных ему произведений иногда большой сложности, за день, за два до концерта — сводило процесс исполнения к пусть отчетливой и высокохудожественной, но все же к простой „читке с листа“.

Переходя к оценке советских исполнителей, г. Мозер дает отрицательную характеристику дирижеру А. В. Гауку.

— Нужно добавить, — говорит Мозер, — что дирижеры с несомненным талантом крайне редки в СССР, где, однако, имеется целая плеяда замечательных исполнителей.

Здесь позволительно внести комментарий в высказывания г. Мозера. Действительно, дирижерское искусство в России никогда не имело своего направления, своей школы, своей культуры. Однако в СССР за последите годы появились яркие молодые дирижеры, из которых как на первого следует указать на А. Ш. Мелик-Пашаева, дирижера Большого оперного театра в Москве. Однако эта совсем молодая „поросль“ нашей музыкальной культуры не нашла никакого отражения в фестивале.

Зато С. А. Самосуду г. Мозер воздает должное.

— Среди всех, кого я видел за пультом в обеих столицах, — пишет он, — один он (Самосуд) является первоклассным дирижером. Он инициативно проводит спектакли Малого оперного театра в Ленинграде, всецело подчиняя своей воле как артистов сцены, так и артистов оркестра, достигая изумляющего единства и слитности ансамбля.

В оценке советских музыкальных произведений первое место отведено Мозером Д. Шостаковичу и его опере „Леди Макбет Мценского уезда“. Он характеризует оперу как мрачную и грустную драму:

— В этой пьесе, полной безусловных лирических достоинств, полной горького и саркастического вдохновения, полной динамики огромного напряжения, заключается драматизм потрясающей силы, поражающий сердце слушателя и причиняющий ему настоящее страдание. Эта необузданная музыка, головокружительно стремительная по ритму, злоупотребляющая оглушительным треском оркестра, имеет в себе что-то дикое и исступленное и вместе с тем непосредственное, чему нельзя противостоять. Ни на минуту не ослабляясь в драматургическом развитии, не изыскивая эффектов, но находя и создавая их повсюду, она трогает подчас своим ужасающим реализмом и серьезностью своего чувства.

Но и здесь, как и в своем фортепианном концерте, Шостакович проявляет неровность, пестроту стиля, которая иной раз приводит в замешательство слушателя, не лишенного критического чутья. Этот молодой музыкант (ему едва исполнилось 28 лет) переходит совершенно внезапно, без подготовки, с самого современного стиля, с приемов линеарного контрапункта и политональности к нежному лиризму, к манере писька, давно оставленной, к гармонической системе, которая пристала бы Сен-Сансу, к детским „переходам“ и мягкости, которая неприятно напоминает наиболее слабые страницы Чайковского и Скрябина.

В сценах „Екатерины Измайловой“, на всем протяжении фортепианного концерта и в замечательных балетных сюитах выдумка не всегда равноценна. Часто музыкальная мысль недостаточно самостоятельна и индивидуальна. Но она отмечена таким мастерством отделки, такой интенсивностью и напором, что разрушает сомнение тех, кто за минуту перед тем колебался в признании ее достоинств.

В общем молодой советский композитор, не всегда обнаруживающий чувство меры и вкуса, в целом проявляет себя как мастер, в совершенстве владеющий всеми свойствами и возможностями разнообразных инструментов, которыми он пользуется. Его оркестр — красочный, трепещущий, вызывающий — впечатляющ, подвижен и ярок. Но иной раз (на мой взгляд) этот оркестр, точно „срываясь с причала“, переходит границы музыки, сливаясь в адском шуме, более изумляющем слушателя, чем действующем на его чувство.

Впрочем это — недостаток, свойственный большинству советских композиторов, забывающих уроки Берлиоза, Листа и Вагнера, мудрые примеры Римского-Корсакова и Дебюсси, злоупотребляющих силой звучания и быстро исчерпывающих все возможности звукового выражения!

Далее г. Мозер справедливо отмечает художественную неравноценность показанных на фестивале советских музыкальных произведений, выражая свое недоумение по поводу демонстрации некоторых бледных, слабых сочинений. „Траурная песня“ А. Веприка, „Туркменская сюита“ Шехтера, „Сюита“ С. Василенко, „Марш“ Г. Туския, хоровые композиции А. Пащенко и В. Белого получают резко отрицательную оценку со стороны редактора “Dissonances’a“. Мясковский, Щербачев, Шебалин, Животов, Шапорин и Штейнберг выделены в другую, высшую категорию.

— Из советских композиторов высокого качества, — пишет г. Мозер, — следует назвать Н. Мясковского, почти ветерана (род. 1881 г.), которого симфониетта opus 32, мастерски построенная и тонко инструментованная, моментами напоминает концерт для оркестра, благодаря обилию инструментальных монологов и диалогов, придающих отдельным инструментам характер сольных партий; В. Щербачева, который в музыке к пьесе Островского не выказывает драматичности и зачастую прибегает к довольно внешним эффектам, но у которого попадаются счастливые находки в оркестровой звучности; В. Шебалина, также автора симфонической музыки, полной приятной фантазии; А. Животова, цикл которого „Запад“ отличается свежестью чувства и ритма, обеспечивающей ему популярность; Ю. Шапорина, который к сказке „Блоха“ Маяковского дал ряд маленьких пьес, насыщенных вдохновением, шутливостью, насмешливой фантазией, порой напоминающих первый период творчества И. Стравинского. Написанная для необычного и причудливо звучащего состава, охватывающего все виды домр (русские народные инструменты), дерево, медь, ударные, гармонику, рояль и контрабасы, сюита „Блоха“ является изысканной и увлекательной музыкальной шуткой. Я назову еще Максимилиана Штейнберга, ученика и зятя Римского-Корсакова, которого сюита, названная „Песни народов СССР“, представляет собою ряд со вкусом и в оригинальной манере обработанных песен различных национальностей, населяющих Советский союз.

Говоря о театральных впечатления фестиваля, г. Мозер отмечает балет Б. В. Асафьева „Пламя Парижа“, расценивая его однако скорее как работу музыкального ученого и историка, а не как творчество композитора. Деликатно не останавливаясь на представлении оперы „Князь Игорь“ в ГАТОБе, г. Мозер воздает должное спектаклю Эрмитажного театра „Служанка-госпожа“.

В заключение представитель „музыкальной Женевы“ отмечает участие в составлении программ известного музыковеда А. В. Оссовского и, говоря об организационных неполадках фестиваля, указывает на (объясняющее их) отсутствие у наших работников опыта международных музыкальных фестивалей, ставших на Западе частым явлением.

Приводя высказывания одного из квалифицированнейших иностранных музыкальных „слушателей“, мы не можем снова не заострить вопроса о недостатках чисто художественной организации фестиваля, недостатках, которые во всей полноте должны быть учтены при подготовке к следующему фестивалю 1935 года. Активное участие всех ведущих музыкальных организаций (Союза советских композиторов, гос. оперных театров, Лен. Филармонии, Ак. Капеллы, Гос. Эрмитажного театра, Гос. Консерватории и т. д.), полнейший контакт их в вопросах разработки программы — необходимая предпосылка для этого.

В. Б.-Б.