Концертный обзор

Б. Валерьянов

Концертный сезон Филармонии был широко представлен иностранными художественными силами и значительными художественными событиями. Вслед за Альфредом Корто и Жаком Тибо, Дезире Дефо и Эгоном Петри с рядом концертов выступил замечательный французский пианист Роберт Казадезюс, пела негритянская певица Мариан Андерсон, уже в прошлом году заслужившая у нас репутацию исключительно одаренного и глубокого художника, и, наконец, достойно завершая сезон, дважды дирижировал бетховенской программой Отто Клемперер.

Концерты Роберта Казадезюса вызвали большой общественный интерес как в Москве, так и в Ленинграде. В Союзе композиторов было организовано обсуждение исполнительского искусства Казадезюса, Корто и Петри. Этой же теме был посвящен ряд статей профессионалов — пианистов-исполнителей, педагогов и критиков — проф. Г. Нейгауза, нар. арт. Республики Гольденвейзера, М. Гринберг.

Казадезюс — не классик, подобно Петри, и не романтик, подобно Корто. Он — импрессионист. Чувство краски, красота линии, живописность, «светотень», игра нюансов — вот чем он владеет в совершенстве. И естественно, что французские композиторы — импрессионисты Клод Дебюсси и Морис Равель — наиболее близкая ему сфера. С их произведениями, с их «звукосозерцанием» он сжился настолько, что исполнение их у него, в буквальном смысле слова, «авторизованное». Их мысли, их чувства, их настроения — это его чувства, мысли и настроения. «Угол зрения» у него и у них общий. Он так же, как и композиторы-импрессионисты, эстетически тонко, как гурман, ощущает природу в ее отдельно схваченных проявлениях — все эти «облака», «сады под дождем»,(1) «морские пейзажи», «грустных птиц».(2) Так же, как и они, он поверхностен и нежен в своей влюбленности («Девушка с волосами цвета льна»1), блестящ, остроумен, изящен, чуть-чуть «салонен» в шутке («Генерал Лявин — эксцентрик», «Кек-уок» 1); так же привлекает его все, что дает повод фантазировать, говорить полунамеками, полусимволами, — всякого рода «отражения в воде»,(2) «зеркала»,(2) «шаги на снегу» (1).

Все эти черты не новы в искусстве. Они знакомы нам по русскому поэтическому символизму Ал. Блока, К. Бальмонта, Вяч. Иванов — ранний Стравинский и поздний Врубель. Это — Метерлинк и Беклин. Это — Нижинский. Это — Матисс и Ренуар. Все эти черты мы привыкли видеть на послевоенном Западе измельченными и деградирующими. Дебюсси и Равель как-никак — «классики» импрессионизма. Современным представителям этого течения и его дальнейших ответвлений — Дариюсу Мийо, Френсису Пуленку или Жоржу Орику — далеко до цельности, до художественной значительности музыкальных «предков».

Импрессионизм Казадезюса содержит в себе наиболее здоровые стороны течения, питается от самого истока. Рафинированность мироощущения не ведет в нем к полному заслонению целого деталью. Художник проникает до «существа явлений», хотя выражает его не всегда во всей полноте. Это позволяет Казадезюсу импрессионистски, т. е. главным образом через тембровую игру и средства колорита, но правдиво, с волнующим лиризмом передавать и романтика Шопена (баллада F-dur), и «пра-романтического» Бетховена (33 вариации c-moll), и даже «чистого классика» Моцарта (соната F-dur). Конечно, в этой интерпретации мы не найдем суровости, строгости, аскетизма, конечно, мы встретим здесь иногда некоторую чрезмерность красочных оттенков, перегруженность штриховки и излишнюю свободу фразировки. Но все это исходит от цельности исполнительской индивидуальности Казадезюса, от собранности его приемов, а не от разбросанности их. Самое же главное: за всеми этими свойствами стоят огромная одаренность и огромное мастерство, которые — как бы ни спорить о большей или меньшей ценности данного направления — сообщают пианизму Казадезюса величайшую притягательную силу. Совершенно бесспорно, что он — один из самых лучших представителей своего направления.

Не меньший общественный резонанс, чем концерты Казадезюса, вызвали выступления негритянской певицы Мариан Андерсон.

Искусство Андерсон глубоко содержательно и совершенно лишено какой бы то ни было аффектации. Оно сильно прежде всего идейной стороной, значительностью и яркостью создаваемых образов, глубиной эмоций. Андерсон не похожа на певиц, «чарующих» своим звуком. В голосе ее не всегда даже присутствует обаяние. Но, вслушиваясь в этот голос, начинаешь все больше любить его именно за «прямоту высказывания», за отсутствие музыкального кокетства, подменяющего мысль и чувство игрой на «обаянии звука» или на виртуозности.

Андерсон — не камерная и не оперная певица. Она — певица-художник, а не специалист-вокалистка той или другой разновидности своей профессии. Ей равно доступны оперный монолог и лирический романс, народная песня и классическая ария. В оперном отрывке она никогда не «блеснет» специфическими традиционными оперными штрихами, каким-нибудь затяжным «фермато» или чувствительным «портаменто». В камерном произведении она никогда не станет «инструментализовать», гутировать собственно мелодическую линию пения. В каждой исполняемой ею вещи Андерсон выступает не как реставратор пережитых авторами эмоций, а как непосредственно переживающий человек больших страстей и тонких чувствований. Это-то и стирает в ее исполнении границы жанров, и это-то и делает ее певицей, стоящей не «вне жанров», а «над жанрами».

Вот поет она по-французски. Это ария Фидес из оперы «Пророк», матери, со слезами умоляющей вернуть ей ее сына. Широкое вокальное письмо Мейербера требует мощности голоса, ситуация сцены — драматизма передачи. «Mon fils! Mon fils!» («Мой сын! Мой сын!») — патетически восклицает Андерсон, и в пении передан не только смысл слов, но и вся сила обращения, за которым — мольба, настойчивость, отчаяние. Эмоции — интернациональны. И, спетая по-французски, ария понята всеми слушателями.

Вот поет она шубертовский романс. Смерть присела у изголовья девушки. Беседа необычна и страшна. В пении Андерсон звучит дуэт, слышны два разных голоса, отчетливо нарисованы два образа — образ юной, только что распустившейся весенним цветом жизни и образ мертвенной скованности, небытия.

И так — в каждой строке программы, в каждом, новом названии. Гендель, покрытый пылью веков, покидает окутывающую его атмосферу музейности. Его величественность приобретает естественность. Забываешь невольно о его месте в истории музыки и чувствуешь его место в жизни. Шаминад, дитя парижского салона, становится сильно и искренно чувствующей женщиной. Ее влюбленности веришь и «прощаешь» шаблонности в изъявлении этой влюбленности, приписываешь их среде.

Здесь все же можно кое в чем не согласиться с певицей. Это хорошо, конечно, — держаться большого психологического диапазона, охватывать самые противоположные явления жизни. Но есть мера музыкально добропорядочного, нарушение которой делает возможным создание полноценного художественного образа только на основе немузыкальных средств. Шаминад, правда, не преступает этой меры, но приближается к тому.

Негритянские народные песни Андерсон поет бесподобно. В ее исполнении отчетливо проступают национальные черты простодушно веселого, наивного, тоскующего о своей вековой угнетенности народа. И исполнение заставляет забыть о плохих фортепианных обработках песен, сделанных различными американскими композиторами, — обработках не только «европеизирующих», но, к сожалению, иногда и «вульгаризирующих» замечательные напевы и ритмы народных негритянских песен.

Отто Клемперер — талант, родственный нашей эпохе. В нем доминирует волевое и мужественное начало. Становясь за пульт, он не только ведет за собою оркестр, умея заставить его дать максимум возможного, — он ведет за собою массу слушателей. В нем есть что-то от трибуна, героя, вождя.

Бетховен — один из самых любимых массами композиторов, один из наиболее «советских» классиков мировой музыкальной литературы.

Естественно поэтому, что «встреча» Клемперера и Бетховена оказалась необычайно яркой, разительной по своим результатам.

Клемперер «играл» 3-ю (Героическую) и 5 симфонию Бетховена, эти своеобразные музыкально-революционные документы, содержанием которых является энергичная «декларация прав человека».

В Бетховене Клемперер видит не классика, а живого своего современника. В его интерпретации нет места «ретроспективизму» или стилизации. Первая тема «Эроики», ее похоронный марш, ее вихревое скерцо, «удары судьбы» из 5-й симфонии, andante con moto оттуда же, финал 5-й — все эти привычные и заигранные, «хрестоматийные» музыкальные темы предстали в исполнении Клемперера как нечто, о чем мы забыли или чего мы не знали, не замечали.

Можно трактовать классика как что-то, заключенное в рамки своей эпохи. А можно смотреть на него и сквозь творчество последующих поколений, акцентируя те стороны его музыки, которые оплодотворили собою музыку последующих композиторов. В Бетховене потенциально заключены Шуберт, Вагнер, Малер и многие другие композиторы. Именно эти «ростки в будущее» и отметил Клемперер в музыке Бетховена. Финалы обеих симфоний прозвучали с вагнеровской мощностью и насыщенностью звучности. В медленной части 5-й, да и в похоронном марше «Эроики», отчетливо дано было «предсказание» о Малере.

Необычным было и некоторое перемещение смыслового значения частей в исполнении Клемперера. Обычно центр классической (именно бетховенской) симфонии видят в первой сонатной части произведения. Для Клемперера первая часть — это завязка драмы. Она захватывает и увлекает. Однако всю силу эмоций Клемперер раскрывает в последней части. Финал для него — решающий вывод, резюме. Поэтому именно финалы раскрываются им с подчеркнутой значительностью, с гигантским размахом формы, точно удлиненной средствами динамики исполнения, пропорциональностью в постепенности нарастания или ускорения, ослабления звучности или замедления темпа.

Кроме двух открытых концертов Клемперер дал открытую генеральную репетицию. Некоторые усмотрели в этом элемент сенсации, погоню за необычным или же коммерческий расчет. Нам представляется глубоко неверным и то и другое. Генеральная репетиция у такого художника, каким является Клемперер, почти ничем не отличается от открытого концерта. Налицо уже сделанная работа. И все же по отдельным «рабочим моментам», встречающимся на генеральной репетиции, слушатель получает возможность ознакомиться хотя бы частично с методом работы замечательного мастера. Он увидит крайнюю бережность к авторскому тексту, придирчивую требовательность к выполнению малозаметных деталей штриховки, оттенков, акцентуации. И он убедится воочию, что в музыкальном исполнении нет мало заметного. Деталь, независимо от ее объема, — это всегда звено, влекущее за собой последующие звенья. Небрежность выполнения или упущение ее влечет за собою нарушение целого. Архитектоника в музыке не есть какой-то отвлеченный конструктив мелодических и полифонических линий и ритмических схем. Архитектоника образуется живой тканью музыки. Поэтому все в исполнении должно быть выразительным и образным. Только предельно точно выполненная «мера соотношений» частей, предписанная композитором, даст верное представление об общей идее произведения, донесет и раскроет ее. Этому-то и учит искусство Клемперера.

______
1 Названия произведений Дебюсси.
2 Названия произведений Равеля.