«Ленинградская правда», 5 августа 1975 г.

ДИАЛОГ С СОВРЕМЕННИКОМ

Заметки о камерной музыке

В ЭТОМ зале с его благородным архитектурным убранством и превосходной акустикой полновластно царит музыка. Каждый вечер приходят сюда любители камерных жанров, в которых художник воплощает свои сокровенные мысли и чувства и ведет со слушателем непосредственный — от сердца к сердцу — разговор. Разговор этот оказывается особенно волнующим, когда голос художника принадлежит нашему современнику.

Как и в прошлые годы, Малый зал Филармонии охотно предоставляет свою эстраду музыке ленинградских композиторов. На протяжении сезона состоялся ряд авторских концертов. Здесь звучали сочинения В. Успенского, В. Цытовича и Ю. Фалика, И. Адмони и Д. Толстого, Г. Уствольской и С. Слонимского, А. Кнайфеля, Т. Ворониной и Б. Архимандритова. Несколько произведений были исполнены также в программах смешанных концертов. С каждым годом камерная музыка ленинградских авторов завоевывает все больший интерес слушательской аудитории. В пропаганде ее — немалая заслуга и художественного руководителя зала И. Семеновой, и ленинградских исполнителей, осваивающих новые и подчас весьма сложные сочинения.

С ОПРЕДЕЛЕНИЕМ «камерный» нередко связывается представление о высказывании вполголоса, о немасштабности сюжетов и тем. Камерная музыка ленинградцев убедительно опровергает это представление. В лучших ее образцах, в том числе в так называемой беспрограммной инструментальной музыке, ощутимо стремление раскрыть духовный мир нашего современника, отразить жизнь во всей ее сложности.

Сказанное в полной мере можно отнести к произведениям Г. Уствольской, составившим отделение одного из авторских концертов сезона, — к третьей фортепианной сонате, октету и композиции для флейты-пикколо, тубы и фортепиано. В характере музыкальных тем — лаконичных, предельно ясных, в жестком отборе выразительных средств, в построении целого проявляется своеобразная и впечатляющая логика развития музыкальной мысли, позволяющая определить эту музыку как интеллектуальную, но не лишенную при этом большого эмоционального наполнения.

Примечателен в этом отношении и третий квартет Ю. Фалика, явившийся одной из наиболее интересных премьер сезона. Последнее время композитор успешно работает в области камерных жанров. Помимо квартета, в концертах этого года прозвучали и другие его сочинения, в частности несколько ярких хоровых миниатюр на тексты русских и советских поэтов.

Ленинградские композиторы давно тяготеют к такой форме камерно-вокальной музыки, как циклы. Циклическая структура позволяет достичь большей многогранности и емкости образной системы, но вместе с тем ставит перед автором дополнительную задачу — умение организовать форму в целом. Наряду с развернутыми композициями Б. Архимандритова на стихи Пушкина и Ю. Зарицкого на тексты Маяковского слушатели познакомились с новой работой Г. Белова — композитора, проявляющего особый интерес к темам гражданственного звучания. В его вокальном цикле «Сквозь дым войны» на стихи Е. Винокурова и М. Дудина суровая патетика сочетается с непосредственностью лирического высказывания.

В ПРОШЛОМ — в XVIII—XIX веках — камерная музыка бытовала по меньшей мере в двух сферах: на концертной эстраде и в домашнем кругу. То, что звучало на концертах, подхватывалось и осваивалось потом музыкантами-любителями, ибо характерные для камерной музыки малые формы и небольшое количество участников делали ее доступной для непрофессионального исполнения. В «малой» музыке отражались художественные достижения и стилистические сдвиги музыки «большой», и это позволяло широким кругам любителей приобщаться к современному им музыкальному языку.

В XX веке положение изменилось. Резкий стилистический перелом, совершившийся в первой трети нашего столетия, появление звукозаписи, радио, телевидения заметно сузили практику домашнего любительского музицирования. Сегодня камерная музыка звучит почти исключительно в исполнении профессионалов, камерные жанры все чаще превращаются в своеобразную композиторскую лабораторию, где опробуются новые приемы письма. Это явление в общем закономерно, но законен и вопрос о мере экспериментаторства.

Вот одно из впечатлений минувшего сезона, весьма в этом отношении показательное. Авторский концерт, точнее, авторское отделение А. Кнайфеля, композитора, безусловно, одаренного, ищущего. (Не так давно на сцене Оперной студии Консерватории с успехом прошла премьера его оперы «Кентервильское привидение».)

…На эстраду, один за другим, неслышными шагами выходят одетые в черное юноши. В полной тишине они движутся в разных направлениях по сценической площадке, а в зале между тем рождается странный звук — не то шипение, не то шепот. Производят его хористы, размещенные прямо посреди слушателей. Хаотичное «броуновское» движение черных фигур продолжается, а тем временем к шепоту примешивается вой, раздаются вскрики, звуковая лавина нарастает, голоса забираются все выше и резко обрываются. Сочинение носит латинское название Status nascendi («Возникновение»).

Сразу вслед за тем начинается следующая часть музыкального действия, задуманного как единое целое, — «Монодия» для женского голоса соло на латинский текст. Здесь использовано все, что только можно извлечь из человеческого голоса: и глиссандирование, то есть скольжение по звукам, и шепот, и крик, и говорок.

На первый взгляд может показаться, что все это — острый концентрат пугающих своей необычностью и новизной приемов. Но в том-то и дело, что приемы эти отнюдь не новы. Отсутствие звука (пауза) все чаще обыгрывается в современном творчестве вплоть до полностью беззвучной музыки — скандально известного опуса американского композитора Кейджа «4 минуты 33 секунды молчания для фортепиано». Необычное звучание хора и солистки относится к области сонористики (так называется стиль, для которого характерен повышенный интерес композитора к звуку самому по себе и даже к шумовым эффектам). Сонористика давно уже вошла в арсенал композиторского письма. Не ново, наконец, и обращение к латинскому тексту ради его фонической стороны, то есть самого звучания слов (вряд ли даже малая часть слушателей в состоянии понять со слуха текст на этом мертвом языке, не говоря уже о том, что ценность его содержания представляется спорной). По-видимому, Кнайфель следует здесь примеру Стравинского, для которого звучание текста бывало подчас важнее «смысла слов».

Эти и подобные им средства, давно уже освоенные современными композиторами, используются как частные приемы и органично входят в музыкальную ткань лучших произведении советской и прогрессивной зарубежной музыки, работая на пользу художественного образа. У Кнайфеля же они предстают в данном случае почти как самоцель; создается впечатление, что это — этюды, разработанные композитором в его творческой лаборатории с целью освоения новых для него технологических приемов. А раз так, возникает законный вопрос: стоило ли выносить их на широкую аудиторию?

ИСКУССТВО — всегда диалог, и если композитору следует постоянно «примеривать» написанное к будущему слушателю, от последнего требуется умение переломить известную консервативность вкуса, требуется готовность пойти навстречу музыке, проявить желание понять и принять то, что предлагает ему художник.

В одном из концертов сезона прозвучал вокальный цикл Т. Ворониной «Вереск». Написанное на стихи Р. Бернса, сочинение это вызвало немало споров. Очевидно, здесь сработала инерция восприятия — те литературно-музыкальные ассоциации, что связываются с именем замечательного шотландского поэта, широко известного у нас в блистательных переводах Маршака. Бернс — это жанрово-бытовая основа, это — душевное здоровье, ясность, простота, добродушный юмор. Бернс в музыке — это уравновешенный, светлый мир великолепного песенного цикла Г. Свиридова на стихи поэта.

И вот слушатель знакомится с музыкой Т. Ворониной, написанной совсем в иной манере — остроэкспрессивной, со сложной ладовой структурой и прихотливым ритмом, с рисунком вокальной партии далеко не песенного склада. Сначала возникает внутреннее сопротивление: полно. Бернс ли это? Но вот начинаешь вслушиваться, вживаться в ток музыки, и за весьма сложными выразительными средствами проступает гамма тонко дифференцированных чувств и настроений, многообразный мир душевных переживаний.

Т. Ворониной как композитору свойствен обостренный интерес к внутреннему миру человека. Отсюда ее неустанная и плодотворная работа над поисками интонации, которая и в ее инструментальных сочинениях имеет характер вокально-речевой выразительности. В лирическом герое стихов Бернса она видит человека сложной душевной организации, а в поэзии его ищет не фольклорных мотивов, а прежде всего психологический подтекст. Видимо, поэтому стихи Бернса трактуются ею не в песенном, а в романсовом ключе.

Композитор бережно работает со словом, убедительно моделируя на словесном уровне вокальную интонацию, но сочленение этих микроинтонаций образует в ряде случаев мелодическую линию, логику развития которой трудно предсказать и которая, кажется, порой приводит к излишнему усложнению музыкального образа.

КАМЕРНОЕ творчество с его жанровым разнообразием и мобильностью малых форм, облегчающих исполнительское воплощение, является той разновидностью музыки, которая способна оперативно откликаться на запросы действительности. Обращаясь к актуальным проблемам и раскрывая их с помощью постоянно обновляющихся выразительных средств, композитор должен постоянно помнить о слушателе, заботиться о том, чтобы его музыка обладала тем качеством направленности на аудиторию, без чего любое искусство утрачивает свою действенность. Вместе с тем современное камерное творчество предъявляет серьезные требования к слушателю, ожидая от него и понимания, и эмоционального отклика.

В будущем сезоне любителей камерной музыки ждут в Малом зале Филармонии новые встречи с творчеством их земляков — композиторов Ленинграда. Надо надеяться, что на этих встречах продолжится плодотворный диалог между художником и его аудиторией, которым и живо всякое подлинное искусство.

Н. Корыхалова, кандидат искусствоведения, доцент