«Советская музыка» 1976, № 12

Беседы с мастерами

«… с Ю. Темиркановым»

– Юрий Хатуевич, мы встретились с Вами ровно через десять лет после Всесоюзного конкурса дирижеров, который принес Вам первый крупный успех. Не настало ли время оглянуться, вспомнить основные этапы Вашего творческого пути? Прежде всего: ЧТО определило выбор Вами музыкальной профессии?

– Волею судьбы я стал музыкантом, и судьба эта оказалась для меня счастливой. Сегодня я не представляю себе жизни вне музыки.

– Кем были Ваши родители?

– Отец мой человек высокообразованный, возглавил в свое время первый в Нальчике вуз. В предвоенный год он стал начальником Управления по делам искусств Кабардино-Балкарской Автономной республики. Судьба свела его в суровые военные годы с приехавшими на Кавказ в эвакуацию выдающимися деятелями русского искусства – Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, Сергеем Сергеевичем Прокофьевым, Николаем Яковлевичем Мясковским. Как известно, именно благодаря инициативе отца, Прокофьев написал свой Второй («Кабардинский") квартет, а Мясковский сочинил двадцать третью симфонию, основанную также на подлинных кабардинских темах. Отец был расстрелян немцами, когда ему едва исполнился 31 год. Он был оставлен после прихода немцев для ведения подпольной работы. Это было партийное задание, которое он с честью выполнил. Но оно стоило ему жизни. А мать моя жива и по-прежнему живет в Нальчике.

– Как же началось Ваше обучение музыке?

– Кажется, музыка меня не интересовала. Нальчик был еще небольшим городом в то время. О музыке в тяжелые послевоенные годы у нас мало кто помышлял. Правда, в Пионерском городском саду, куда по воскресным дням приходили гулять целыми семьями, играл небольшой духовой оркестр. Вместе со своими сверстниками я бегал туда слушать этот оркестр, но почему-то не соотносил его игру, собственно, с музыкой. Мой первый учитель Валерий Федорович Дашков привил мне любовь к музыке. Именно ему я обязан тем, что стал музыкантом. После окончания музыкальной школы-семилетки в Нальчике я поехал в Ленинград, чтобы продолжить, по совету Дашкова, свои занятия. Было мне тогда 13 лет.

С радостью ли я занимался в детстве? Не очень верю, что это вообще возможно. Начальный период занятий музыкой мало кому приносит радость. Вряд ли существует нормальный ребенок, который в детстве сам желал бы ежедневно играть по нескольку часов в день на инструменте гаммы, упражнения. Я был в этом отношении ребенком абсолютно нормальным.

– Что могли бы Вы вспомнить о времени учебы в Ленинграде, о Ваших педагогах, сверстниках?

– В десятилетке при Ленинградской консерватории я учился четыре года, в консерватории – гораздо больше. Размышляя о том времени, я прихожу к выводу, что десятилетка дала очень много для моего становления как музыканта -- и в творческом, и в дисциплинарном отношениях. В школе учились дети, в массе своей уже определившие музыкантскую будущность. Педагогом моим по специальности был Михаил Михайлович Беляков – человек редкой интеллигентности, культуры, замечательно относившийся к своим ученикам.

– Заканчивая школу, Вы не помышляли еще о дирижерской профессии?

– Уже тогда я стал серьезно думать об этом. В консерватории я не делал секрета из своего желания стать дирижером. Тем самым я перестал быть перспективным студентом для Белякова - какому профессору интересно тратить силы и время на студента, поставившего своею целью смену профессии. Мне было очень жаль, но с Михаилом Михайловичем пришлось расстаться. Я занимался в консерватории в классе альта, который вел участник Квартета имени Глазунова Григорий Исаевич Гинзбург. Я понимал, что это позволит мне больше времени уделить посещению дирижерского класса. Официально, правда, ни в одном из них я еще не числился.

– Какие же Вы посещали классы?

– Это были классы Ильи Александровича Мусина и Николая Семеновича Рабиновича, Первый открыл мне нелегкую технологию ремесла дирижера, второй научил относиться к дирижерской профессии с подчеркнутой серьезностью. Тому, чему учит Мусин, можно научиться, только непосредственно занимаясь в его классе. Он и сегодня едва ли не единственный профессор дирижирования со сложившейся системой преподавания, своей школой. То, чему учил Рабинович, можно было освоить, регулярно посещая его класс.

– В какой же из так хорошо к тому времени знакомых Вам дирижерских классов Вы попали?

– Я поступил в класс Мусина, куда сам попросился. Занятия в классе Мусина не лишили меня возможности посещать класс Николая Семеновича. Привязанность к нему – музыкантскую и человеческую – я сохранил на все годы и после окончания консерватории, вплоть до его кончины, и до сих пор горжусь дружбой с этим выдающимся музыкантом.

– Как сложилось начало Вашей профессиональной деятельности?

– Я заканчивал пятый курс консерватории, когда вопрос о дальнейшей моей творческой судьбе встал передо мной вплотную. Я был готов внутренне к тому, чтобы после консерватории вернуться в Нальчик и руководить тамошним оркестром, хотя не скрою – хотелось работать с оркестром по возможности лучшим, это естественно. И все-таки то, что жизнь моя сложилась по-другому, было для меня немалой неожиданностью. А случилось так, что именно тогда я получил приглашение из Малого оперного театра продирижировать «Травиатой» и стать дирижером-ассистентом. Я был в восторге. Театр не любить нельзя. В нем всегда есть какая-то неизъяснимая притягательная сила. Словом, мне повезло. А затем был объявлен Всесоюзный конкурс дирижеров, с разговора о котором мы начали нашу беседу. И вот жизнь снова предоставила мне шанс на удачу. Я же все сделал, чтобы его не упустить.

– Как сложились первые годы Вашей самостоятельной работы?

– После Всесоюзного конкурса я стал стажером в Ленинградской филармонии, а вскоре был назначен главным дирижером Симфонического оркестра Ленинградской филармонии. Отношения с музыкантами сложились у меня сразу же хорошие. К счастью, таковы они и сегодня. Придя в коллектив с давно сложившимися традициями, я полагал, что мне, начинающему дирижеру, не обладающему ни репертуаром, ни, тем более, опытом взаимоотношений с оркестром (этому в консерватории не учат), оказано огромное доверие. Мне исполнилось тогда 28 лет, большинство музыкантов оркестра были старше меня. Я много работал и от других требовал того же. Настоящие музыканты всегда понимают подобный модус взаимоотношений и стараются поддерживать его.

– В чем видится Вам основная сложность дирижерской профессии?

– Должен сказать, что, по глубокому моему убеждению, трудность нашего дела заключается прежде всего в том, что дирижер, и особенно молодой, не всегда понимает, для чего, собственно, он нужен. Понимание это приходит с годами уже в процессе работы или вовсе не приходит. Дирижирование – профессия взрослого музыканта.

– Значит, Вы согласны с мнением Кирилла Петровича Кондрашина, которое высказано им в опубликованной в нашем журнале беседе с ним: дирижирование – профессия второй половины жизни?

– Отлично помню эти слова Кондрашина и абсолютно согласен с ним. Молодой дирижер, когда он вдоволь «надирижировался» и, казалось 6ы, должен все больше и больше свыкаться со сложностями своей профессии, открывает в ней все новые и новые, ранее не познанные им глубины.

– Каков Ваш идеал взаимоотношений дирижера и оркестра?

– Создание творческой атмосферы в оркестре – процесс многосложный. Сегодня, на мой взгляд, уже нетипичны дирижеры-диктаторы. Явление это, разумеется, не случайно, и находится оно опять-таки в прямой связи с ростом музыкальной квалификации, общей культуры оркестровых музыкантов, их самосознания. Мой идеал не нов: дирижер – как первый среди равных. Не возьмусь судить, удается пи мне полностью реализовать его. Но даже если он воплощен и частично, результаты дают себя знать. Хочу подчеркнуть: все теории о нормах взаимоотношений дирижера и оркестра не стоят ровно ничего, если дирижер не доказывает постоянно на деле свое профессиональное право руководить оркестром.

– Были ли первые годы Вашей работы в Симфоническом оркестре Ленинградской филармонии связаны со сколько-нибудь существенной сменой его состава?

– Вряд ли я воспользовался бы такой возможностью, если бы она и существовала.

– Из каких соображений – профессиональных или этических?

– И тех и других. Долгое время оркестр работал без художественного руководителя. Помимо своего профессионального права возглавлять коллектив, нужно было доказать еще и то, что оркестр в прежнем своем составе сумеет играть лучше, чем играл до сих пор. И только потом, когда оркестр действительно стал играть лучше, те артисты его, которые почувствовали, что не способны шагать в ногу с остальным коллективом, начали сами уходить. Этот путь более труден для дирижера, но и более верен, как мне кажется. В самые последние годы, в силу причин совершенно естественных (уход ряда артистов на пенсию), к нам пришло много молодых первоклассных музыкантов.

В целом наш коллектив заявил о себе на всесоюзной и международной арене, расширил свой репертуар, даже добился повышения ставок, работая в старом своем составе. Мне представляется это особенно важным потому, что в среде дирижеров, руководителей симфонических оркестров, бытует нередко точка зрения, согласно которой рост и творческое благополучие коллектива находятся в прямой связи с единственным фактором – материальным. Не отрицая существенности этого фактора, еще раз подчеркну на примере ленинградского оркестра: улучшение материальных условий и укрепление состава коллектива стало следствием, а не предпосылкой определенного творческого роста его.

– Каково Ваше мнение о состоянии нашего оркестрового исполнительства?

– Нельзя, видимо, измерять достижения в этой области одними лишь «пиками». В отличие от альпинистов мы, музыканты, давно должны были перейти на какую-то иную систему измерения. Ойстрах, Мравинский, Рихтер… Кто же станет спорить: такие гиганты – наша гордость. Не случайно на ХХV съезде КПСС прозвучали слова: талант – это национальное достояние. Но при всем том уровень музыкальной культуры определяется общим ее состоянием, а не успехами двух-трех прославленных оркестров или нескольких музыкантов.

В нашей стране постоянно увеличивается число симфонических оркестров. Неизменно растет и качество их игры. Но есть причины – скорее организационного, чем творческого порядка, которые все более ощутимо тормозят развитие оркестрового исполнительства. О них говорилось не раз, в частности и в Вашем журнале. Тем не менее не вернуться к ним я считаю для себя неправильным.

Положение оркестрового музыканта и дирижера в небольших и средних по размеру городах остается до сих пор незавидным: большая нагрузка и несоответствующие ей ставки, отсутствие репетиционных помещений, плохой, некомплектный инструментарий. Впрочем, последнее присуще оркестрам даже в больших городах. Бывает всякий раз очень обидно, когда, приезжая за рубеж, становишься за пульт какого-нибудь оркестра и буквально с первых же звуков понимаешь: коллектив, мягко говоря, средний, слабее наших оркестров, а играет в целом чище – и интонационно, и темброво, и главным образом за счет инструментов лучшего качества.

Профессия оркестранта, требующая огромной творческой отдачи, – все еще одна из самых неблагодарных профессий. Участвуя в святом деле музыкального просветительства, оркестрант редко слышит добрую оценку своего труда. Как говорится, цветы всегда получают другие – дирижеры, солисты... А ведь среди оркестрантов немало таких, чей слуховой опыт, одаренность, отличное понимание задач ансамбля могут служить поучительным примером для многих из тех, кто «получает цветы» ...

– В каких странах Вам довелось выступать за последние годы?

– Самостоятельно как дирижер, работающий с иностранными коллективами, я выступал в большинстве стран Европы, Америки. Во главе Симфонического оркестра Ленинградской филармонии – в Швеции, Дании, Голландии, Норвегии, Японии, Венгрии, Болгарии, Турции, Финляндии, ФРГ.

– Что дают оркестру и Вам лично многочисленные зарубежные гастроли? Каковы их творческие уроки, их реальная польза?

– Если говорить о поездках, то в первую очередь нужно подчеркнуть ответственность, с которой все мы относимся к ним. Правда, лишь силой инерции можно объяснить сегодня утверждение о том, что гастроли за рубежом – творческий экзамен для советского артиста, музыканта. Я глубоко убежден: музыкальная культура слушателей, которые приходят на наши выступления в Ленинграде, в Москве, конечно же, выше культуры зарубежных слушателей. Есть лишь одна позитивная сторона этой инерции: как правило, именно перед зарубежными гастролями у коллектива и дирижера появляется долгожданная возможность по-настоящему порепетировать.

– Но вот подготовительный период заканчивается, оркестранты садятся в самолет, приземляются в очередной стране, и -- Вы, Юрий Хатуевич, знаете это лучше меня – «лихорадка» дает знать о себе с новой силой, не правда ли?

– Да, согласен, но это уже другой вопрос. Интенсивность концертирования советских оркестров за рубежом – подчеркиваю, я говорю сейчас не только о нашем коллективе – совершенно непомерна. Вы знаете, я ловлю иногда себя на мысли: искусством ли мы занимаемся, если, к примеру, за месяц должны выступить 25-26 раз? Не более ли это походит на спорт, причем профессиональный спорт, а не любительский? А ведь играть приходится после нелегких перелетов, после 5-6-часовых переездов на автобусах. Нет, действительно, говорить здесь следует прежде всего о выносливости, а не о творчестве.

– А что можно, по Вашему мнению, сказать о репертуаре советских оркестров в зарубежных гастролях? Достаточно ли он разнообразен? Достаточно ли полно знакомим мы зарубежных слушателей с достижениями советской музыкальной культуры, с творчеством композиторов разных поколений, с лучшими сочинениями, созданными в наших союзных республиках?

– Думаю, что репертуар наш мог бы быть много разнообразнее. Я за самое широкое представительство – национальное, стилевое, возрастное – в репертуаре произведений советских композиторов. Но, конечно, я как музыкант должен быть глубоко взволнован той партитурой, которая лежит на моем пульте. Без этого трудно рассчитывать на успех.

– Какие из своих гастролей Вы цените больше – самостоятельные или во главе руководимого Вами оркестра?

– Сегодня я отдаю предпочтение гастролям с оркестром, потому хотя бы, что, как я уже говорил, поездки эти «подстегивают» коллектив.

– Но ведь поездки во главе оркестра значительно усложняют Ваши задачи...

– Бесспорно, и, к сожалению, задачами часто далекими от искусства, и все-таки я именно за такие поездки. Гастроли дирижера без оркестра представляются мне намного менее результативной для него акцией. В самом деле: работа сложнейшая, часто по две репетиции в день, жизнь в чужих городах, огромная ответственность представлять свою страну – и все это, как бы лучше сказать, не имеет тенденции, при которой количество переходит в качество. Так бывает лишь тогда, когда работаешь со «своим» оркестром. Вложенное в него сегодня сторицей дает о себе знать завтра.

Это все верно до тех пор, пока речь не идет о встречах с коллективами уровня Филадельфийского оркестра (уже четвертый год по месяцу в сезоне я работаю с этим великим оркестром). Для музыканта такие встречи значат больше, нежели творческое удовлетворение.

– Если бы, подобно Ле Корбюзье, Вы написали «автомонографию», какие стороны собственной творческой индивидуальности Вы бы выделили как определяющие? Каково Ваше личное представление о пройденной Вами как музыкантом эволюции?

– Сегодня мне уже не кажется, что я молодой дирижер. Теперь я с большей ответственностью отношусь к своей профессии. Сегодня я знаю, что не приемлю, знаю, что могу и хочу сказать. Боюсь, что я не очень обстоятельно ответил на Ваш вопрос, но, признаться, я ведь не намереваюсь пока писать «автомонографию».

– Не возникало ли у Вас желания передать накопленный опыт молодежи, не ощущали ли Вы в себе стремления к педагогической деятельности?

– Пока нет: из-за кочевого образа жизни, который я веду, постоянно гастролируя. Но я хочу по возможности помочь молодым способным дирижерам. Это желание реализуется в скором времени в работе со стажерами в Театре оперы и балета имени Кирова, где с весны 1976 года я работаю главным дирижером.

– Мы несколько раз уже в разговоре касались косвенно исполнительской молодежи. Скажите, что такое в Вашем представлении молодой исполнитель?

– Понятие «молодой исполнитель», по-моему, относится к музыканту, чей талант не помножен еще на знания и опыт, словом, это понятие не только возрастное. Радостно, что по возрасту молодые исполнители все более уверенно занимают сегодня передовые позиции в нашем искусстве, пользуются уважением и симпатиями многочисленных слушателей. Мне кажется, исполнители в наши дни скорее мужают в творческом отношении, скорее обретают черты зрелости музыкального мышления при большей, чем прежде, технической оснащенности.

Достойно удивления, что музыканты-исполнители остаются сегодня фактически единственной категорией творческих работников нашей страны, не имеющей своей творческой организации, хотя бы наподобие ВТО или ВХО. Это касается, естественно, не только молодых исполнителей, но именно они, оканчивая консерваторию, оказываются нередко словно в безбрежном море без лоции, и именно им общение в рамках специальной творческой организации – о чем Ваш журнал писал неоднократно – дало бы больше, чем кому-либо другому.

– Как Вы относитесь к идее абонемента «Молодые дирижеры», который вот уже несколько лет проводит Ленинградская филармония?

– Идея в высшей степени благородная. Не стану перечислять имена тех, кто выступил за последние годы в рамках этого абонемента. По сути дела, едва ли не все дирижеры, зарекомендовавшие себя уже сегодня как талантливые музыканты. Скажу больше. Ныне ленинградский дирижерский абонемент исчерпал фронт молодых профессионалов и в концертах его начали появляться даже студенты, то есть, строго говоря, пока не дирижеры.

И еще одно соображение. Думаю, авторитет абонемента будет выше, если дебютировавшие в его концертах дирижеры и впоследствии окажутся частыми гостями нашей филармонии. Не все, конечно, а те, кто, успешно дебютировав, и дальше, что называется, не почил на лаврах. «Открывать» дирижеров-исполнителей нужно, но нельзя и «закрывать». А ведь не секрет, что даже те дирижеры, которых не назовешь уже молодыми, по крайней мере, по возрасту, дирижируют в Ленинграде до обидного редко. Это и Карл Ильич Элиасберг, и Эдуард Петрович Грикуров. Не избег общей участи и покойный уже ныне Н. С. Рабинович. Думаю, пришло время изменить создавшееся положение.

– Кому из своих коллег Вы более всего творчески симпатизируете? Устойчивы ли Ваши привязанности?

– Мои дирижерские пристрастия в общем устойчивы. Какими они сложились во мне еще в студенческие годы, такими в основном и остались. Конечно, кое-какие изменения внесло время. Если в молодости я принимал некоторых дирижеров безоговорочно, целиком, считая их абсолютно гармоничными, то сегодня, мне кажется, я вижу яснее наиболее сильные стороны каждого из них.

– А если говорить о зарубежных дирижерах?

– Здесь наиболее стабильно мое отношение к Караяну. Он покорил меня, прежде всего, как дирижер, дерзнувший «переступить» тактовую черту. Караян не изображает «постового», у него почти вовсе размыта так называемая дирижерская схема. О необходимости избегать «раза» говорили многие дирижеры, но Караян первый из тех, кого я знаю, практически до конца воплотил это стремление. Он дирижирует скорее сочинением, чем конкретными исполнителями. Так кажется с первого взгляда на его мануальную манеру. Это верно, но при этом он и каждого оркестранта заставляет быть артистом. Ведь для того, чтобы играть под руководством так дирижирующего дирижера, нужно в совершенстве знать исполняемое произведение – далеко не одну только свою инструментальную партию.

– Считаете ли Вы препятствием подобной манеры дирижирования опасение, что Вы не будете поняты оркестром? А сама техника дирижера? Не нуждается разве она в существенном обновлении для того, чтобы при сведенной к минимуму «схеме», мануальной сетке, достигнуть столь тесных контактов с оркестром в процессе исполнения?

– Как это ни парадоксально, техника дирижирования без «раза» не представляет для дирижера никакой сложности, да она по идее и не нова. Но вот полного контакта с коллективом добиться на самом деле очень непросто. Контактность же оркестрантов с дирижером и между собой уподобится при этом ансамблевой. Дирижер в этом случае перестает выступать в роли спасителя-стрелочника, «постового», коим для некоторых незадачливых оркестрантов продолжает еще оставаться. К сожалению, эта роль устраивает и некоторых дирижеров, усматривающих в этом свое назначение.

– Связываете ли Вы с подобной манерой дирижирования будущее самой дирижерской профессии?

– Я много размышлял над этим и склонен ответить на Ваш вопрос положительно. Иное дело, что для овладения такой манерой нужно сначала абсолютно свободно владеть дирижерской техникой в традиционном ее понимании, ремеслом в лучшем смысле этого слова. И, конечно, иметь перед собой оркестр из музыкантов высокой квалификации.

– Как Вы считаете, существуют ли в Вашей профессии такие понятия, как искусство переживания и искусство представления? Правомерно ли, говоря о дирижере, видеть в его искусстве актерское и режиссерское начала? По сути дела, это вопрос о соотношении в искусстве дирижера «запрограммированного» и «сиюминутного» переживаний.

– Ни один из названных Вами аспектов не исключен в нашей профессии. Дирижирование связано с регулярными выходами на сцену, а это означает, что мы не только музыканты, но и актеры. Это в полной мере относится и к оркестрантам. Профессия наша синтетична. Я убежден, если мой жест передает хоть в какой-то степени смысл музыки, которой я дирижирую, то это хорошо. Манера дирижирования для дирижера то же, что для пианиста характер туше или для скрипача характер штриха. И если верно, что нельзя одинаковыми штрихами играть сочинения Моцарта и Шостаковича, то столь же справедливо и другое: дирижировать их музыкой необходимо по-разному, как в стилевом, так и в чисто мануальном плане.

– Могли бы Вы рассказать о случаях эволюции интерпретаторского замысла того или иного произведения?

– Почти все из того, что я дирижирую, – первые мои обращения к этим сочинениям. В известной степени потому, что я не большой сторонник звукозаписи. Мне, конечно же, небезынтересно прослушать собственную запись для коррекции, проверки реализации творческих намерений. Но она вовсе не доставит мне радости по прошествии какого-то времени, когда отношение мое к тем или иным проблемам воплощения записанного произведения изменится, может быть, в деталях, а возможно и в чем-то существенном.

– Вы исходите тем самым из единичности самого исполнительского акта, неповторимости его?

– И из этого, и из того, что процесс звукозаписи достаточно для меня подозрителен. Ведь когда занимаешься дописками и дублями, причина которых – скрип стула или случайный «кикс» какого-нибудь инструмента, некогда бывает думать о творчестве, о музыке.

– Но можно ведь в таком случае предпочесть трансляционную запись, сделав к ней в случае необходимости две-три дописки... Отказываясь от записей, не входите ли Вы в противоречие с интересами артистов руководимого Вами оркестра?

– Вхожу... хотя и они имеют против работы в студии звукозаписи ряд существенных возражений – ночное, как правило, время записей, неупорядоченность их оплаты.

– Из Ваших слов явствует, что большинство исполняемой музыки включается Вами в репертуар впервые. Другими словами, Ваши репертуарные устремления достаточно широки. Каковы же они? Стремитесь ли Вы к универсальному постижению классической и современной музыки?

– Если говорить о живых музыкантских пристрастиях, скажу так: последнее время меня стали притягивать к себе партитуры Малера, Шостаковича. Моей мечтой является сегодня цикл малеровских симфоний. К сожалению, провести его очень непросто и в творческом и в организационном отношениях.

– Сыгранная Вами в прошедшем сезоне Вторая симфония Малера - не начало ли этого цикла?

– Мы исполнили с Ленинградским симфоническим оркестром уже четыре симфонии Малера. Но концерты эти состоялись в разные сезоны, а хотелось 6ы именно цикла, что и нас самих, и наших слушателей вывело бы далеко за рамки обыденного, будничного в филармонических вечерах.

– Малеровский цикл при всем его несомненном интересе – не единственное, надо думать, средство сделать филармоническую жизнь Ленинграда еще более интересной?

– Конечно, не единственное. Я убежден, что следует восстановить замечательную традицию летних симфонических концертов в Павловске, превратив их в подлинные, значимые в международном масштабе музыкальные фестивали. Думаю, Ленинград имеет право нa проведение таких фестивалей ничуть не меньше, чем те многие иные города Западной и Восточной Европы, которые традиционно проводят такие фестивали.

Нельзя забывать и об аудитории: в летние месяцы в Ленинграде и его окрестностях бывают ежегодно сотни тысяч туристов из всех уголков нашей страны.

– Скажите, Юрий Хатуевич, представляются ли Вам соответствующими сегодняшним требованиям музыкальной пропаганды сами формы концертной жизни, не нуждаются ли они в каком-то обновлении?

– Думаю, основываясь на ленинградском опыте, – не нуждаются. Однако же, при всей целесообразности существующей y нас абонементной системы филармонических сезонов я вижу порой стремление «спрятаться» за внушительные общие цифры посещаемости залов. При этом далеко не всегда изучается реальный состав аудитории как количественный (почему, скажем, человек, приобретший абонемент, не пришел на половину его концертов? только ли по болезни? быть может, совсем по иным, в чем-то от филармонии зависящим причинам?)‚ так и качественный (то есть социальный, образовательный, возрастной).

К тому же, признавая организующую poль абонементов, я иногда не соглашаюсь с их структурой. Потому что почти в каждый из них включаются выступления таких исполнителей, внеабонементные концерты которых не собирают зала. Следовательно, покупая абонемент ради выступления, предположим, пианиста «х», вы как бы обязуетесь посетить также вечера пианистов «у» и «z». Было бы куда справедливее‚ если бы завоевание аудитории во внеабонементных концертах стaло для каждого исполнителя непременным условием включения его в абонемент. Такое «ужесточение», я уверен, отнюдь не противоречит принципам доброжелательности, бережного отношения к каждому творческому работнику, существующим в нашей стране. В искусстве, по моему убеждению, неизбежен естественный отбор, аналогичный в чем-то существующему в природе. Это отнюдь не жестокость. Такой отбор не только необходимость, но и залог прогресса! И не надо стесняться признать его действие.

Уравнительские тенденции здесь вредны, они недопустимы. Вы можете спросить – «а судьи кто?» Отвечу: я исхожу из полного доверия к слушателю, его вкусам и эстетическим потребностям. Знаю, найдутся желающие со мной поспорить. Но такова моя позиция. Можно сказать, что в музыке недостаточно разбирается один, другой, третий слушатель. В целом же публика (публика вообще), хотя и состоит не из музыкантов-профессионалов‚ безошибочно определяет творческую потенцию артиста.

– Как проходит, по Вашим наблюдениям, процесс воссоздания новых поколений слушателей филармонических концертов?

– Этот процесс многосложен и требует не спорадических усилий, a внимания пристального и непрестанного. Мне кажется, воссоздание постоянного слушательского контингента проходит медленнее, чем могло бы, исходя из немалого потенциала нашей филармонии (думаю, не надо специально пояснять, что я опять-таки говорю здесь о работе в Ленинграде). Для меня совершенно ясно: необходимо приобщать самую широкую публику к симфонической культуре. Это наша прямая обязанность. Но нужно тщательно подготавливать людей к восприятию серьезной музыки, проводить с ними циклы бесед, и только после предварительной работы с ними опытного, тактичного музыковеда пригласить этих потенциальных слушателей в наш замечательный белоколонный зал филармонии. Здесь каждый ощутит подлинный праздник встречи с большим, настоящим искусством, что несомненно скажется на дальнейшем формировании музыкальных, эстетических привязанностей и вкусов филармонической аудитории в целом. Именно так начинался в Ленинграде многолетний филармонический абонемент для рабочих Кировского завода, и он заслуженно имеет добрую славу. Возможно, и его организация небезупречна, но она несомненно правильна в своей основе, в принципе. А вот когда мы выезжаем с симфоническими концертами на крупные предприятия, где играем, как правило, облегченные программы в совершенно неподходящих акустических условиях и к тому же во время обеденного перерыва, то это представляется весьма и весьма внешней формой работы с массовой аудиторией, внешней, во многом формальной, не только бесполезной, но и вредной, в каком-то смысле унизительной и для участников, и для тех, кому эти «концерты» адресованы. Абонемент для Кировского завода – лучшее подтверждение моих слов. Зал, заполненный его слушателями, не требует ни «сюсюкания», ни «снисходительности». Это достойный партнep, cлyшатель, критик и ценитель.

Особенно важное значение имеет, на мой взгляд, работа наших филармоний с детьми и юношеством. Полностью разделяю мнение, высказанное со страниц Вашего журнала Кондрашиным: в детских концертах филармоний должны выступать самые лучшие их артисты с самыми лучшими, наиболее тщательно отобранными программами. Только тогда можно будет надеяться нa существенное пополнение аудитории взрослых, вечерних концертов.

– Говоря о своей артистической юности, Вы признались, что очень любили театр. Сохранилось ли неизменным это чувство и сегодня, не оно ли снова привело Вас за пульт оперного театра? И еще – что в искусстве занимает Вас, кроме музыки, достаточно постоянно и сильно?

– Начну со второго вопроса. Если бы я не стал музыкантом, то стал бы, вероятно, художником. Это было самое первое и, быть может, наиболее серьезное увлечение помимо музыки. Я прилично рисовал в детстве и сейчас иногда не без радости просматриваю некоторые из сохранившихся моих детских рисунков. Я люблю даже запах масляных красок. Посещение картинных галерей везде, где мне доводится бывать, доставляет мне всегда неизъяснимое удовольствие.

Художником я, однако, не стал, и не жалею об этом. Музыка, избранная мной, вобрала в себя всего меня, все мое время, едва ли не весь круг человеческого общения.

Что же касается оперного театра, я люблю его так же беззаветно, как и десять лет назад. Но к этому чувству примешивается другое. С годами я все более осознавал: нет ничего сложнее для дирижера, чем театр.

– Минувшим летом москвичи принимали Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова. Это были большие, представительные гастроли, давшие возможность познакомиться с широким репертуаром театра, разными направлениями его работы. А вот Симфонический оркестр Ленинградской филармонии, которым Вы также руководите, в Москве знают недостаточно. Вы бываете в столице наездами, в то время как интересно было бы послушать оркестр в нескольких программах. Как Вы относитесь к идее регулярных обменных гастролей московских и ленинградских оркестров?

– Думаю, что филармонические сезоны Москвы и Ленинграда только выиграли бы от таких обменных гастролей. Чем шире панорама исполнительских сил, тем более богатые впечатления получает слушатель. А ведь это наша главная забота...

Беседу вел B. Юзефович