«Советская музыка», 1978, № 12

Малый зал имени М. И. Глинки Ленинградской филармонии по праву считается одним из крупнейших центров пропаганды советской музыки. Давней традицией зала являются авторские концерты наших композиторов. Здесь звучит музыка С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, показываются сочинения ленинградских мастеров. Один из вечеров этого года был посвящен творчеству Бориса Чайковского; исполнялись его Концерт для виолончели с оркестром, Камерная симфония и кантата для сопрано, чембало и струнного оркестра «Знаки Зодиака» на слова Ф. Тютчева, А. Блока, М. Цветаевой и Н. Заболоцкого.

Борис Чайковский — один из тех художников «военного поколения», которые сумели через все испытания жизни, щедро выпавшие на долю этого поколения, пронести в себе чувство прекрасного, сохранить веру в «гармонии таинственную власть» (Е. Баратынский). Искусству этого мастера присуще свойственное многим русским художникам «пушкинское начало», стремление к свету, к миру любви, добра и красоты. Отсюда — особый, современный классический стиль его симфонической музыки, новый классицизм, понимаемый не только как эстетический, но и этический идеал. Отсюда — высокий строй мыслей, благородство чувств в его сочинениях, логика и пропорциональность их формы, строгий отбор художественных средств. Тяга к гармонии, свету раскрылись в искренней лирике романсовой кантилены, в музыке созерцания, размышления, в мире чистой детской музыки, неожиданно возникающей в сложных симфонических концепциях композитора.

Борис Чайковский не принадлежит к числу авторов, стремящихся писать в любых жанрах, хотя он и не замыкается какой-либо одной избранной сферой. Но все же доминирующим в его творчестве стал жанр инструментальной музыки, остающийся для композитора искусством высокого обобщения. Исполненные на вечере сочинения разных лет дали возможность наглядно представить себе особенность симфонизма этого художника. Концерт для виолончели с оркестром — одна из ранних крупных композиций — имеет внешние очертания классического симфонического цикла. Его внутренняя драматургия, на наш взгляд, достаточно ясно, убедительно показывает лирические свойства искусства Б. Чайковского, его тяготение к камерному симфонизму, в основе которого лежит не конфликтное столкновение, но противопоставление, чередование контрастных частей и эпизодов. Автор стремится к выявлению и утверждению мелодического начала, к ясной, выразительной кантилене. Отсюда и выбор солирующего инструмента, а также преобладание звучания струнных, традиционная мелодическая природа которых близка композитору.

Камерная симфония еще более подчеркнула лирическое наклонение симфонизма композитора, основанного скорее на принципе сюитности, на противопоставлении разных образных сфер, например, причудливого гротеска «Маршевых мотивов» сказочной атмосфере «Интерлюдии» или романсовой мелодике «Серенады». Как и в ряде других опусов, в Камерной симфонии явственно заметно гармоничное сочетание лирики с ясно выявленным рациональным началом. Б. Чайковский — композитор-архитектор, строитель. В его музыкальных конструкциях всегда точный расчет и четкий замысел. Его партитуры подобны строго спланированным улицам, ровным, чистым, прямым. Здесь все на месте, все звучит, нет ничего лишнего. Оркестровый план всегда выверен, а оркестровое письмо графически отточено. Стремление к ясности звучания сказывается в чистоте фактуры. Очень тонко композитор использует разнообразные краски камерного оркестра, от изысканной акварельной звукописи до мощного tutti большого состава. В высоком профессионализме и мастерском владении формой, в безукоризненном знании оркестра и отточенной технике письма естественно прослеживается классическая традиция отечественной музыки.

И в Виолончельном концерте, и в Камерной симфонии проявились характерные качества гармонии Бориса Чайковского. Композитор, несомненно, испытал влияние наличных гармонических систем и индивидуальных стилей музыки XX века. Но между тем он нашел свой гармонический язык, в котором элементы атональности, политональности органично сочетаются с неисчерпаемыми ресурсами классической функциональной гармонии. Она невидимо руководит тональными планами крупных сочинений, модуляциями формы, выбором аккордовых структур. Но главной особенностью гармонического языка Б. Чайковского стала консонантность, понимаемая скорее, как психологический, нежели акустический феномен — как некое согласие, в котором отразилось современное чувствование сложной, противоречивой красоты жизни, ощущение, что мир одновременно «и милый, и кровавый».

Кантата «Знаки Зодиака» — одно из недавних произведений композитора. Как и в известном пушкинском цикле романсов, здесь он обращается к русской классической поэзии XIX—XX веков. Выбор стихов разных авторов отчасти мотивирован интересами главной темы кантаты, ее образным содержанием, навеянным философским размышлением о смысле творчества художника, о смерти и бессмертии. Вместе с тем, литературная основа кантаты — как бы поэтическая программа образного мира музыки Б. Чайковского, созвучная его собственной поэтике, его взгляду на мир. Стихи Н. Заболоцкого в последней части «Знаков Зодиака» дают возможность понять грустную иронию детских песенок, проникающих в финалы некоторых сочинений композитора, а экспрессивная кантилена четвертого раздела словами М. Цветаевой во многом объясняет эмоциональный смысл отдельных лирических разделов в том же Виолончельном концерте.

Кантата имеет свой внутренний, чисто музыкальный сюжет и свою собственную поэтическую значимость. Слова в кантате исполняют необычную роль. Они несут в себе «мысль изреченную», с которой музыка как бы вступает в диалог, порой споря, не соглашаясь. Именно в музыке истинный смысл того, о чем молчат, не договаривают стихи.

В известном смысле кантата, быть может, перекликается с Четырнадцатой симфонией Шостаковича. Можно даже говорить о близости формы, так как симфония представляет по сути симфонизированный вокальный цикл, в то время как «Знаки Зодиака» приближаются по структуре к симфоническим композициям Б. Чайковского. Но, вместе с тем, это два полярных по решению темы сочинения. У Шостаковича — неотвратимость, неумолимость смерти. У Б. Чайковского размышление над этой философской темой навевает просветленную грусть, «тайную печаль», из которой вырастает причудливый, фантастический мир, где «толстозадые русалки улетают прямо в небо», где «летят во все концы гамадрилы и британцы, ведьмы, блохи, мертвецы». В грустной иронии этого стихотворения есть что-то очень близкое по настроению музыке Б. Чайковского. Но не только этот «вымысел и бред», «сонной мысли колыханье» присутствует в поэтической идее музыки кантаты. Есть в ней нечто близкое тому, что выразил Заболоцкий в следующих строках:

Вчера, о смерти размышляя,
Ожесточилась вдруг душа моя.
Печальный день! Природа вековая
Из тьмы лесов смотрела на меня.
И нестерпимая тоска разъединенья
Пронзила сердце мне, и в этот миг
Все, все услышал я — и трав вечерних пенье,
И речь воды, и камня мертвый крик.

Вот это вечное превращение, метаморфоза в природе, понимание того, «что должно называть бессмертием», пантеистическая гармония вечно обновляющегося мира и отличают кантату, становясь ее главным поэтическим содержанием, ее центральной мыслью. «Знаки Зодиака» — их образный мир, их музыка, рожденная ночными размышлениями, созерцанием безмолвного ночного неба, обнаружили глубинную связь с одной из традиций русской культуры, традицией русского «безмолвия», «священной тишины», оставившей большой след в философской лирике Пушкина, Баратынского, Жуковского, Тютчева, Блока и других русских поэтов, в отечественном романсе и пейзаже. В наше время пристального внимания художников к внутреннему, духовному миру человека эта традиция вновь оказалась созвучной эпохе, вновь привлекает творцов.

Успеху авторского концерта Бориса Чайковского во многом способствовали его исполнители. Чуткими интерпретаторами его музыки стали виолончелист В. Фейгин, певица М. Мирошникова. Профессионально зрелым коллективом показал себя участвовавший в концерте Ленинградский оркестр старинной и современной музыки. Особо хочется отметить ведущую роль инициатора этого концерта, дирижера Э. Серова. Репертуар этого музыканта необычайно велик, поистине универсален. Вместе с тем в нем видное место занимает музыка советских композиторов разных поколений и творческих ориентаций. Этого художника отличает высокая исполнительская культура, мастерство, строгая классическая манера дирижирования, лишенная внешней эффектности, позирования. В концерте из произведений Б. Чайковского проявились его лучшие качества — умение логично выявить крупную форму, построить фразу большого дыхания. Есть еще одна привлекательная черта в творчестве Э. Серова. Он продолжает лучшую традицию дирижеров и в первую очередь своего учителя Е. Мравинского, традицию тщательной совместной работы с автором. Думается, что, наиболее точно передавая музыкальную мысль композитора, дирижер не только не теряет, но, наоборот, приобретает свою индивидуальную манеру.

***

В последнее время обрели концертную жизнь и общественное признание новые сочинения Валерия Гаврилина, созданные в разные годы. Можно назвать, в частности, вокально-симфоническую поэму «Военные письма», оригинальные по жанру «представления и песенки из старой русской жизни» — «Скоморохи», вокально-симфоническую балладу «Два брата», а также прозвучавшие на авторском вечере в Малом зале Ленинградской филармонии вокально-инструментальные циклы «Вечерок» и «Земля».

Валерий Гаврилин — художник, отличающийся своим взглядом на жизнь, своим образным миром, ярким, самобытным музыкальным языком. Вместе с тем, размышляя о сочинениях Гаврилина, обнаруживаешь близких ему художников в других видах искусства. Его творческая позиция близка позиции таких, например, писателей, как В. Шукшин, Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, или позиции поэта Н. Рубцова, художников А. Пластова и Е. Моисеенко, скульптора М. Аникушина с их обостренным стремлением в самой гуще народной жизни, в душе современного советского человека увидеть и воспеть нравственный идеал, те неисчерпаемые духовные ценности, осознание которых помогает человеку достойно жить.

Секрет притягательной силы искусства Гаврилина скрыт в его редком даре слушать и облекать в гармонию звуки, рожденные как бы самой жизнью. Отсюда — первозданность его образов и стиля, полнокровность его героев, подлинный современный реализм, за которым стоит высокая правда жизни. Герои его песен любят, борются, радуются, страдают, размышляют, иногда мучительно, о том, как жить. Смеются, пряча иногда за улыбкой грустные мысли. И мы верим и сочувствуем им, обнаруживая в них себя, собственные мысли и эмоции.

Наблюдательный психолог, Гаврилин сумел создать в своих сочинениях, в частности в «Русской тетради» и «Военных письмах», яркий национальный характер, на мой взгляд, в чем-то новый для отечественной музыки.

Достоверность, реалистичность гаврилинских героев открывается нам в их музыкальном языке, выразительном и естественном, точно передающем склад их души, характеры, настроения. Это прежде всего язык окружающего нас музыкального быта в самых разных его проявлениях, от крестьянской частушки до современной молодежной песни под гитару. Бытовая музыка с точностью чуткого прибора фиксирует малозаметные и в то же время типичные явления нашей психики, поведения, чувствования жизни. Гаврилин умеет отбирать живые, яркие интонации, умеет придать самым незатейливым музыкально-бытовым словам значительный смысл, наполнить их новым, глубоким содержанием. Способность возвысить бытовую интонацию, придать ей значительность, найти соответствующую звуковую оправу и показывает, сколь органично искусство Гаврилина впитало в себя традицию высокой культуры, став ее неотъемлемой частицей. При внимательном вслушивании в музыку композитора можно уловить прообразы и элементы разных стилей: близких ему немецких романтиков и Мусоргского, что-то от «Свадебки» И. Стравинского, от «Слободской лирики» Г. Свиридова. Однако Гаврилин сумел создать свой собственный, чистый, лишенный какой-либо вторичности и эклектизма стиль (его сочинения узнаются с первых звуков), который еще недостаточно оценен, а теоретически еще совсем не осмыслен, так же, как и техника композитора. Между тем, музыку этого художника отличают своя, очень органично связанная с мелодикой красочная гармония, выразительная, по-своему изысканная фактура. Во многом еще недооценены и оригинальные находки Гаврилина в области формы, особенно в вокально-драматических жанрах. С этой точки зрения большой интерес представляют, например, «Военные письма», где достигнут очень цельный и убедительный сплав песенных форм, элементов симфонизма, современного оркестрового письма и приемов драматургии, идущих от театра, кино (вроде монтажа музыкальных «кадров», наплыва, ретроспекции, многопланового сюжетного времени).

Гаврилин обладает способностью подмечать присутствие поэзии в повседневной жизни, видеть незаурядное, необычное в обыкновенных людях, натурах внешне ничем не примечательных. Казалось бы, нет ничего особенного в героине «Вечерка» — одинокой женщине из пресловутой мещанской среды. На склоне лет вечерком она вспоминает историю своей несчастливой, неразделенной любви: «как жили, любили, как цветы дарили», вспоминает без упреков, не сетуя на судьбу… И слова, и музыка искусно создают образ наивной, чувствительной женщины, очевидно провинциалки. На первый взгляд, в ней есть что-то несуразное, вызывающее улыбку снисхождения. В ее заветном альбомчике рядом со стихотворением Гейне соседствует какое-то нелепое признание в стихах («За ваш привет дарю букет»). Вспоминающиеся ей катание на лодочке, игра в фанты («ни да, ни нет не говорите»), слова некогда популярной в быту немецкой песенки «Ах, мой милый Августин», простодушные интонации «жестокого романса», старой городской лирической песни — все это должно как бы подчеркивать заурядность героини, косность окружающего ее провинциального быта. Но благодаря музыке мы этого почти не замечаем и даже испытываем неуловимую симпатию к героине, ощущаем ее притягательность. Помимо нашей воли, те же банальные мелодические обороты вдруг вызывают в нас щемящее чувство тоски, острое, пронзительное чувство потери и невозвратности счастья. И тогда мы начинаем понимать, что главное в этой героине ее глубокая, сильная любовь, пронесенная через всю жизнь, ее душа, способная на такое чувство. Совсем не случайно в одной из своих песен она вспоминает Маргариту, сидящую у окошка; между героиней «Вечерка» и персонажем гётевского романа и стихотворения Ф. Рюккерта, положенного в основу одного из номеров гаврилинского цикла, обнаруживается глубинная, внутренняя связь. Здесь проявляется, на мой взгляд, то главное, что составляет основу художнической позиции Гаврилина, видящего свою задачу в развитии традиций классического искусства, причем не их внешних стилевых признаков, но их духа, их пафоса утверждения, защиты человека в человеке.

О музыке цикла «Вечерок» следует говорить особо, когда он прозвучит полностью. В концерте, о котором идет речь, была исполнена лишь первая часть. Поэтому мы ограничимся лишь первыми, чисто слуховыми впечатлениями. Одно из них возникло от мягкого, негромкого, лишенного мелодраматизма, патетики или надрыва голоса, вспоенного музыкальным бытом русской провинции, будто сошедшего со страниц «нотных альбомов», хранящихся еще порой как домашняя реликвия в бывших уездных городах, затерявшихся на землях Вологодчины или Ярославщины. Задушевность, трогательность пронизывают мелодический материал, и лишь интонации вздоха, повторы слов, как оговорки, как речь в забытьи, вносят в эти воспоминания в песне печаль, ноту тихой грусти.

В мелодике нового цикла вновь проявился свойственный Гаврилину экспрессивный прием нарушения соответствия стиля речи характеру или смыслу высказывания (чем проще интонация — тем серьезнее или напряженней эмоциональный строй). Такой прием характерен для народной разговорной речи: произносятся вроде бы незатейливые слова, иногда нелепые или смешные, но за ними все время чувствуется какой-то второй, скрытый смысл, намек на нечто значительное.

Как и мелодика двух вокальных партий, почти все время негромок аккомпанемент, с его почти зримой образностью, вплоть до боя комнатных настенных часов, с ювелирной тонкости отделкой фактуры и разреженной звучностью, отдаленно напоминающей атмосферу лядовской «Музыкальной табакерки» или андерсеновской сказки. И только однажды в аккордовых всплесках арпеджированных кластеров как будто прорвутся наружу долго вынашиваемые в себе, невидимые никому слезы героини.

Перед исполнительницами первой части цикла — певицами Т. Новиковой и Л. Филатовой стояла трудная актерская задача — передать внутренний, мысленный разговор героини с самой собой, испытываемые ею одновременно чувства печали и тихой радости воспоминания о былом счастье. Вокальный дуэт мастерски справился с художественной задачей. Исполнение отличалось богатством интонационных оттенков, которые выявили во внешне очень простой песенной мелодике скрытую в ней психологическую глубину, внутренний подтекст. Большая заслуга в успехе сочинения принадлежит и пианистке И. Головневой, замечательной пропагандистке камерного вокального творчества советских композиторов. Она стала своеобразным режиссером этого маленького спектакля и составила прекрасный ансамбль с вокальным дуэтом.

Валерий Гаврилин много пишет для театра и кино. Из театральной музыки родилось несколько интересных композиций — от песен до крупных вокально-симфонических полотен, таких, как «Военные письма» или «Скоморохи». Из музыки к спектаклю Ленинградского ТЮЗа возник и новый вокально-инструментальный цикл «Земля» (на одноименные стихи А. Шульгиной) о современной советской молодежи. В свое время газета «Комсомольская правда» опубликовала очерк Константина Симонова о рязанском юноше Анатолии Мерзлове, который погиб в борьбе с огнем, угрожавшим пшеничному полю. Его памяти и посвящен цикл «Земля». Трагические жизненные ситуации не раз встречаются в сочинениях В. Гаврилина. Однако главным для него становится не натуралистическое изображение гибели человека и не выражение чувства страха смерти, но желание выявить, что движет героическим поступком, душу, нравственное сознание таких людей. Отсюда и особенность художественного замысла цикла «Земля». Он представляет собой последовательность песен — своеобразных лирических гимнов, воспевающих самое дорогое, сокровенное для героя: мать, детство, землю, на которой он вырос, хлеб, вскормивший его, — все то, ради чего он отдал жизнь. И только песня «Окоп», возникшая из слов, сказанных Анатолием Мерзловым в бреду перед смертью, приобретает символический смысл — его подвиг как бы сравнивается с героизмом тех, кто отдал жизнь за Родину в годы Великой Отечественной войны.

Помимо своей темы и замысла цикл «Земля» интересен попыткой освоения композитором языка современной «молодежной» музыки, ее интонаций, ритмов, инструментария. Сочинение было с любовью и большим вкусом исполнено хором мальчиков Ленинградской капеллы под управлением Ф. Козлова, певицей К. Изотовой и инструментальным ансамблем, в котором бы хотелось отметить Д. Кижаева, мастерски продемонстрировавшего красивый тембр электрогитары.

В заключение концерта прозвучали пьесы для фортепиано в четыре руки, блестяще сыгранные самим автором и пианисткой З. Виткинд, постоянно пропагандирующей музыку В. Гаврилина. Небольшие характерные сочинения, перешедшие из театральной музыки в фортепианные альбомы для домашнего музицирования, неожиданно оказались способными захватить внимание концертного зала, привлечь слушателей своей эмоциональной открытостью, непосредственностью чувства, юмором, почти зримой, театральной образностью.

Исключительный успех авторского концерта Валерия Гаврилина еще раз убедительно доказал, что его музыка — заметное и в своем роде знаменательное явление нашей художественной жизни. Большое общественное признание его искусства — это признание не только его таланта, художественных достоинств его сочинений, но и его художнической позиции. Свойственное композитору стремление — просто, своими словами говорить о необходимых каждому ценностях и истинах жизни, не приукрашивая и не обезображивая ее, воспеть в человеке Человека придает его музыке огромную притягательность — делает его искусство актуальным, насущно необходимым сегодня людям.

А. Белоненко