«Коммерсантъ», 17 декабря 1997

"Страсти" прозвучали слишком рано

Но их давно с нетерпением ждали

Минувшее воскресенье в Большом зале петербургской филармонии было отмечено большой редкостью: исполняли "Страсти по Иоанну" Иоганна Себастьяна Баха. Как в сказке "Двенадцать месяцев" страстная пятница пришла в одно из воскресений адвента, баховские пассионы снизошли на петербургскую концертную сцену, никаким Бахом, кроме органного, не избалованную.

Рядовой посетитель петербургских концертных залов с готовностью назовет главный инструмент в творчестве Баха – орган. В этой уверенности его поддерживают афиши Большого зала филармонии и Капеллы. И действительно – баховские кантаты так и не вошли в репертуар отечественных вокалистов и редко когда какой-нибудь из концертов попадет в программу ансамбля, успешно игнорирующего современную практику. Конечно, Баха играет Григорий Соколов, но в этих случаях зал собирается именно на священнодействие Григория Соколова, что бы ни послужило импульсом. Пожалуй, чаще можно услышать Баха рядом с приношениями ему в программе фестиваля современной музыки. В остальное время он существует преимущественно как учебно-педагогический репертуар. Студенты консерватории почтительно-безразлично воспринимают информацию о полном списке его сочинений и активной концертной жизни этих опусов. Что им, к примеру, грандиозный цикл Тона Коопмана, в течение нескольких лет исполнявшего в Нидерландах все баховские кантаты, если он не имеет касательства к насущным исполнительским нуждам.

Баховские программы берут реванш на органных концертах: в петербургской концертной практике Бах покоится (или возвышается) в статусе органного композитора, как его числил романтический миф. Как будто ХХ век не обнаружил, что сам Иоганн Себастьян больше ценил другие свои ипостаси, и прежде всего директора музыки, и не освоил все написанное им на этих постах – пусть и не всегда предназначенное для концертной сцены.

Исполнение "Страстей" должно было напомнить о "другом Бахе". Вспомнить о нем собрался полный зал. Встреча не была облегчена полным или хотя бы частичным переводом текста, и слушатель был оставлен без подсказки: о том, как рыдает Евангелист вместе с отрекшимся Петром, как хор скандирует "распни его", прочерчивая воображаемый крест, как ниспадают голоса в "Положении во гроб" или воспаряют к небесам. Вся баховская символика – то наглядная и наивная, то изощренная и почти схоластическая – ушла в подтекст общего впечатления. Предоставив аудитории самой догадаться, что случилось непоправимое и "земля потряслась... и гробы разверзлись" после смерти Иисуса, когда проведший весь вечер за органом и строго выдержавший меру, отпущенную continuo, Олег Киняев позволил своему инструменту выйти на первый план несколькими мощными аккордами.

Правда, мелькавшие в руках клавиры и партитуры указывали на то, что в зале собралось много стосковавшихся по "живым" пассионам профессионалов и прилежных студентов. Они, как и все прочие, можно надеяться, не поддержали бы язвительного замечания Римского-Корсакова, записавшего в 1904 году в дневнике, что выслушать страсти целиком "в настоящее время невозможно" и что не только он сам, но "все скучают, и если говорят, что вынесли наслаждение, то лгут и лгут". Участникам действа под руководством Лео Кремера удалось пройти путь к Голгофе, не сбившись с мерного шага, не утратив ни на мгновение пульс чередования драматических хоров и отстраненных арий. И как бы ни относиться к аутентичной доктрине (с достоинством ускользающей во вчерашний день), нельзя не оценить решимости исполнителей отдать ей дань и хотя бы эскизно обозначить ее черты на отечественной филармонической сцене, полностью для нее закрытой.

Лео Кремер постарался помочь камерному оркестру ЗКР вновь войти во вкус барочного репертуара. И музыканты заслуженного коллектива, обойдясь без виол д`амур или да гамба, гобоев да каччья и блокфлейт, примерили на себя фасон по аутентичной моде с подвижными темпами, острой артикуляцией и мелкой фразировкой и убедили слушателей в том, что он им вполне впору – было бы желание.

Евангелиста (Рюдигер Линн), без которого рассказ о страданиях Иисуса едва ли был бы возможен, предоставил Гете-институт, за что ему особая благодарность. С первых слов речитатива мягкий и как бы отстраненный тенор Евангелиста увел слушателей на территорию великой традиции, к которой подступали – порой вплотную, но все же с другой стороны – остальные солисты. Звенящее сопрано Ольги Пчелинцевой и тенор Алексея Мартынова были ближе к заветной черте; Елена Соммер со слишком густым и по-женски эмоциональным голосом для партии, которая давно уже возвращена контратенорам (впрочем, как и сопрановая – дискантам), и тяжеловатый и широкий бас Сергея Байкова от нее отдалялись.

Но один из главных героев вечера появился на сцене только после исполнения, причем вызвать его удалось с большим трудом: художественный руководитель "Lege Artis" Борис Абальян в "Страстях по Иоанну" (в отличие от "Страстей по Матфею", преимущественно хоровых) увидел задачу, достойную его хора, и блестяще ее разрешил. Ритмические рифы "Lege Artis" преодолевал виртуозно, в полифонические странствия пускался с наслаждением, а в тембровые контрасты играл с азартом средневековых школяров, шпильманов или, на худой конец, немецких бюргеров, разыгрывавших литургические драмы и народные пассионы. Обходя островки отстраненности в ариях, хор – учеников, первосвященников, стражников – толпой врывался в рассказ Евангелиста, вопрошал, лжесвидетельствовал, бесновался, кричал "Варавва!" и обрекал Христа на смерть – чтобы тут же оплакать свои грехи в хоралах. Как и поступает весь род людской. О чем, среди прочего, должно было напомнить исполнение "Страстей" Иоганна Себастьяна Баха.

Ольга Манулкина