«Коммерсантъ», 21 мая 1998

За что не хвалят пианистов

Концерт Алексея Любимова в Малом зале филармонии

Алексей Любимов приехал с гастролями в Петербург как участник двух концертов фестиваля «Музыкальная весна», один из которых («Силуэты» – программа дуэта Марина Филиппова – Алексей Любимов) смело может быть назван проектом. Но еще до начала фестиваля он дал клавирабенд из сочинений русских композиторов ХХ века: таким довольно широким стилевым определением ограничилась концептуальная часть концерта.

Благодаря современному устройству музыкальной жизни амплуа создаются не только артистические, но и слушательские. Щедрая на фестивали, гастроли, проекты, смешанные жанры и премьеры филармоническая афиша предлагает в пределах интереса к концертам быть театралом, про-авангардно настроенным гурманом, фанатом заезжих звезд, светским персонажем, наконец. Иногда начинает казаться, что вкус этой игры чуть приторный, – тем большее восхищение вызывают сегодня образцы чистого жанра концерта. Слушатель, и не более чем слушатель, появляется в зале исключительно ради музыки.

Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Шостакович – кажется, иным и не может быть набор отечественной классики уходящего века. Произведения, представившие каждого из композиторов, тоже выбраны из разряда мгновенных ассоциаций. От Скрябина присутствовали Девятая соната и Две поэмы ор. 32, дополненные пригоршней поздних прелюдий. Еще по одной знаменитой сонате – от Прокофьева (Седьмая) и Шостаковича (Вторая). Взносом Стравинского стала Serenada in А. Играя хорошо знакомые произведения, Любимов предлагал усомниться в окончательности самых прочных знаний. Истины нет, что позволяет переживать классику как искусство настоящего времени – когда бы ни жил автор исходного текста.

Алексей Любимов приобрел свою верную аудиторию, исполняя современную и до романтическую музыку – здесь он совершал демарши на территорию исторического исполнительства, даже не отказываясь от традиционного рояля. Казалось бы, такой репертуарный background предполагает пианистическую индивидуальность, сочетающую аскетизм текстолога и трепетность архивиста, безмятежную расчетливость прикосновения к клавиатуре и жесткий волевой интеллект. Так и есть. Если только Любимов не покушается на традиционный фортепианный репертуар: в нем (наперекор стойким живым традициям) он свободен от какой бы то ни было строгости.

Общепринятый Скрябин – это влажный взгляд, хрупкая паутина мистической лирики и бронзовые крылья в полете. У Любимова скрябинская фактура оказывается суховато-прозрачной, традиционные тяжелозвонкое парение заменяет нечто хрупкое и конструктивное. Скрябин как Прокофьев – что может быть более спорным и наказуемым? Только Стравинский с изнеженными изгибами мелодики, манерным агогическим дыханием. Игнорируя моду на антиромантизм, введенную чуть ли не самим композитором, пианист придает неоклассической серенаде ностальгическое изящество дансантной музыки ХIХ века. В сонатах Прокофьева и Шостаковича Любимов оказался прежде всего пианистом безупречной техники и огромного темперамента. Его «подпись соавтора» осталась различима в наиболее прозрачных фрагментах: сладостный свинг – в прокофьевской медленной части, песенно-плачевая славянская печаль – в теме вариаций Шостаковича.

У впечатлений от «транскрипций» Любимова нет рискованного оттенка случайности или смутно выраженных намерений. Ясность и точность определяют его «игру в классики», в которой гораздо больше серьезности художника с неповторимым взглядом и, тем более, слухом, чем азарта оспорить традицию.

Кира Верникова