«Час пик», 10 июня 1998

«Филармония. Посторонним в.»

Отчеты о двух нижеследующих событиях имеют один пункт сравнения. Это аппарат музыканта. Та вещь или набор вещей, с помощью коих он производит на людях привлекательный шум.
На симфонического дирижера учат в консерваториях только после того, как одно высшее музыкальное образование уже есть. (У нас зря препон в образовании не бывает.)
На вокалиста учат прямо с нуля, даже если и нот не знаешь, а только habeas vох, имеешь голос.
Звуковой орган дирижера – некое количество не принадлежащих ему свободных особей.
Звуковой орган вокалиста – часть его грубого физического тела.
Если перед вышколенным и умным оркестром поставить человека, не знающего нот, и заставить ритмично водить руками, то сие руководство может приобрести видимость художества.
Напротив: человек, не умеющий пропускать через себя мощную струю воздуха, мало при каких обстоятельствах сойдет за поющую единицу.
Да, с коварной музыкальной жизнью разбираться нелегко – но приходится.

I

Бывают писатели одной картины, сочинители одного романа. В Петербург приехал махатель одной симфонии. Социальный статус и материальные возможности породили уникум: пятнадцать лет Гилберт Каплан ездит по миру и играет Вторую симфонию Малера с почти самыми лучшими оркестрами. Финансист и миллионер, вице-председатель совета Карнеги-холла, он называет себя дирижером-любителем без специального образования. Великий музыковед Екатерина Ручьевская на вопрос одного такого любителя музыки: «Можете научить меня чтению партитур?» – ответила: «Могу. Курс обучения девятнадцать лет».

Если бы однажды в Америке составлялся статистический отчет о средних познаниях, скажем, аудитории классических концертов, то один Каплан легко перевесил бы целый Карнеги-холл абонементодержателей. Просвещенность Каплана-меломана поражает. Но: встал на подиум – обрек себя суду по единственному критерию – профпригодности.

То, что происходило в Большом зале Филармонии, исполнением не было. Возможно, маэстро Каплан и является носителем эзотерического знания о родной симфонии. Однако чтобы передать его оркестрантам, требуется хотя бы общая музыкальность, не говоря уже о профессиональной выучке. Правая рука (это которая с палочкой) в кисти не гнется, отбивать такт затрудняется. Поэтому маховые движения маэстро (а он вел концерт наизусть) похожи были на физзарядку или на не слишком кучную стрельбу. Однофамилица дирижера Ф. Каплан в свое время тоже промахивалась, но не так регулярно. При смене темпов оркестру требовался примерно такт, чтобы сойтись и играть дальше. Чувствовалась цеховая договоренность: на дирижера не смотреть. Чтобы досадить Каплану, как видно, «доставшему» за несколько дней репетиций, музыкантам достаточно было на него взглянуть и повиноваться – жестам экстатическим, но мало выражающим текущий муз. момент.

Насколько вообще человеку без специального образования можно любить музыку, чтобы эта любовь не стала общественно опасной? Неизвестно. Может быть, драма существования Гилберта Каплана и заключена в недоступности для постороннего человека музыкального ремесла вообще – при том, что его прекрасная мишура (оркестры–залы–гастроли) доступна данному человеку до обидного легко. Нельзя быть «немножко дирижером», им можно быть или не быть. И чтобы им быть – мало просто быть «mad about Маhler». Если Каплан и великий музыкант на эфирном плане, – как дирижер во плоти он все равно немой.

Великий-немой. Отчего тогда восторги зарубежной прессы и престижные ангажементы? Неужели и впрямь в мире чистогана достаточно его иметь на собственную раскрутку, а лучше – самому быть концертным магнатом, – чтобы навязать себя еще и как исполнителя? Варианты ответа: а) мало какой знаменитый оркестр имеет такой скверный характер, как ЗКР; за рубежом оркестранты честно отрабатывают свою получку и не позволяют себе своей игрой выказывать мнение о дирижере, тем более прилюдно; б) публике, делающей сборы, в сущности все равно, каким местом поворотится к ним большое искусство.

II

В разгар филармонического сезона питерская публика развращена частыми выступлениями разнообразных высоких гостей. Только этим да еще плохой рекламой (не достигающей возможных потребителей искусства вне круга меломанов-завсегдатаев) можно объяснить удручающие пустоты в зале на двух концертах выдающегося голландского бас-баритона Роберта Холла. Впрочем, русская публика, возможно, не привыкла к русскому репертуару в устах нерусских вокалистов. Для них русская душа, по мнению ее носителей, уж слишком загадочна.

Роберт Холл и подтвердил, и опроверг эту банальность. В первом концерте (в БЗФ) он исполнял романсовые хиты: «Морскую царевну» и «Для берегов отчизны дальной» Бородина, «Мы отдохнем» и «Сирень» Рахманинова; наконец, пять самых упетых номеров из Петра Ильича: «Слеза дрожит», «Я с нею никогда не говорил», «Любовь мертвеца», «Средь шумного бала» и «Благословляю вас, леса». Интересно было бы узнать, каков объем легких у певца, которому тесен зал петербургского Дворянского собрания. Интересен также образ мысли вокалиста, который может лишь понимать текст, но не жить поэзией, родной для аудитории. На этом научный интерес заканчивается, и далее идут уже художественные впечатления. Огромный голос и огненный темперамент будто наводили на вопрос: так все же оперное или камерное пение перед нами? Все происходившее было очень сценично, то есть наглядно дополняло сызмальства знакомые напевы. Но быстро стало ясно, что это – не красота актерства и драматической «жизни в образе», а зримая пластика самого музыкального текста. Разбирать роль на чужом языке – значит непременно его интерпретировать, прилагать к своему естеству. Хлопотное и неблагодарное занятие, лучше прожить формальное единство музыки и слова. Ведь когда текст надо учить так же, как и музыку, они по необходимости сливаются в одно. Пусть оттенки смысла позади слова не влияют на способ это слово петь. Может быть, подлинный камерный стиль – в «отстоянии от смысла». Таково пение Роберта Холла, несмотря на всю его оперную красочность и подвижность.

Русский перевод итальянской поэзии в устах голландца. Двойное отчуждение породило наивысший эффект в предпоследнем вокальном сочинении Шостаковича – Сюите на слова Микеланджело Буонарроти. Композитор в ней восходит в верхние слои стратосферы. Тут уже трудно дышать от разреженности нот, особенно в медленных частях, где слушатель принужден судорожно хвататься за редкие звуки.

Считается, что глубина внутренней жизни непосредственно слышна в разговорном голосе. Тогда придется признать, что обучение вокалиста, выделка певческого голоса, не совпадающего с разговорным, – сплошной обман публики: она же любит и идет слушать, так сказать, не певца, а человека. И, видно, только с годами оба голоса начинают сходиться. Тогда правда естества и правда художества становятся одно. Это и есть случай Холла. Все человеческое благолепие певца вжато в его голос. Когда Шостакович писал Сюиту, он был ненамного старше Холла. И у него «органы, которыми сочиняют», тоже давно уже совпали с жизненными центрами.

В России Холлу везло с партнером – им был Святослав Рихтер. Андрей Хотеев, сопровождавший нынешний визит певца, находился в трудном положении. Не только из-за величия предшественника, но и просто оттого, что, даже открыв крышку, с махиной холловского голоса не справиться ни одному пианисту, да что там – роялю. Отсюда громыхающий медный звук («кто носит медный щит, имеет медный лоб...»), отсюда сумятица в педали и общий гул смятенья, несмотря на местные откровения в старорежимных романсах. Громко играть много трудней, нежели тихо. Доказательство тому – «Картинки с выставки» Мусоргского во второй вечер в Малом зале. Они должны были стать апофеозом аккомпаниатора, а стали его провалом. Шумановский полнометражный цикл «Любовь поэта» дополнил общую картину неравного дуэта. Иногда – идеальное слияние стихий, иногда – честное интонирование пальцами по клавишам. А иногда хотелось спросить: «где же ваша школа?» (то есть скажите адрес).

Но: партия фортепиано остается единственным недостатком Роберта Холла. Восхвалять достоинства – впадать в банальное перечисление писаных добродетелей. За них и меньшей мощи певец попадает в рай для вокалистов, которые не позируют на сцене, не ограничиваются оперой, не живут хитами, не фальшивят, не берут горлом, никому его не дерут. И себе тоже.

Борис Филановский