На концертах Филармонии

Б. Валерьянов

В первых двух декадах апреля музыкальная жизнь Ленинграда обогатилась рядом значительнейших концертов на филармонической эстраде. Вслед за выступлениями замечательного французского пианиста Альфреда Корто, вскоре же состоялись гастроли Жака Тибо, одного из лучших скрипачей нашего времени; затем концерты Дезире Дефо — «полпреда» музыкальной Бельгии — руководителя Филармонических Концертов в Брюсселе и одного из директоров Брюссельской консерватории и Национального института радио. Вслед за этим последовали фортепианные вечера Эгона Петри, лучшего представителя бузониевской школы, и, наконец, выступления пианиста Роберта Казадезюса.

Эгон Петри пользуется известностью и уважением у советской аудитории. Его хорошо помнят по минувшим приездам в СССР, несмотря на значительную их давность. Эта известность и это уважение — заслуженные. Петри — крупнейший мастер и очень характерный представитель школы Ферруччо Бузони, одним из лучших учеников которого он является. В противоположность Леопольду Годовскому — этому поэту своего инструмента — Бузони является «великим прозаиком фортепиано». Звуковые формы, создаваемые Годовским в его обработках произведений старинных мастеров и композиторов-романтиков, отличаются воздушностью, ажурностью, филигранной отделкой деталей. Они легко «рассыпаются» под пальцами недостаточно артистичного и деликатного исполнителя. Обработки же Бузони добротны и плотны. Они требуют выдержки, энергии и силы. Это постройки прочной кладки, густо прослоенные «цементом», монументальных по требованиям техники пассажей. Они оказываются под силу лишь крупным виртуозам, зато они меньше подвержены «изменчивости» трактовки. Бесспорно, что в целом ряде этих обработок заложены предпосылки не столько живого ощущения музыки, сколько изобретательства чисто «головного» порядка, что иной раз приобретает формалистический характер. На это совершенно справедливо в своей рецензии в «Известиях» указывал нар. арт. республики проф. Гольденвейзер.

Как исполнитель, Петри является не только прямым последователем бузониевской школы, но и музыкантом родственного Бузони мышления. Интеллектуализм и рационализм составляют основу его исполнительского искусства. Эти весьма ценные, и в известном смысле даже «дефицитные» для многих талантливых исполнителей качества у Петри оказываются порою оторванными от живой эмоции, рождающей музыкальную идею. Вот почему нередко исполнению Петри недостает художественной образности, эмоциональной силы и вместе с тем в нем так много элементов учености и рассудочности. Слушателю импонирует совершенство техники мастера, культура его профессионального труда. Но исполнение поражает, не захватывая. Путь сравнений — нередко порочный путь для оценки художественных явлений. Но параллель невольно напрашивается. Можно ли сопоставить — как нечто равнозначащее, равно убедительное — Бетховена, каким его интерпретирует Артур Шнабель (пианист тоже достаточно рационалистический и интеллектуальный), — Бетховена человечного и страстного, — и некоего «отвлеченного Саваофа», которого из него лепит Петри. Шопен тоже не сфера Петри. В исполнении этюдов, бесспорно блестящем с виртуозной стороны, была слишком подчеркнута сторона инструктивная и слишком недостаточно раскрыта поэзия этих чудесных музыкальных новелл. Конечно, подлинной сферой Петри остаются преимущественно «старики», а также обработки его великого учителя. Тройная фуга И. С. Баха и его же Каприччио на отъезд любимого брата были сыграны им с громадным совершенством.

Концерты Жака Тибо были непохожи даже на наиболее значительные из концертов Филармонии. С внешней стороны они носили характер триумфа художника. По существу же это был праздник редкой встречи с высоким подлинным искусством, разбивающим «потолок» обычных профессиональных критериев. К Тибо неприменимы мерила обычной оценки. Было бы бессмысленным говорить о чистоте, ровности и красочности его звука, о качествах и мощности его техники, о том, насколько развита у него левая рука и каков его смычок. Бессмысленно потому, что вся эта «кухня», совершенство в управлении которой составляет заветную и, добавлю, редко достигаемую мечту многих и многих скрипачей, — вся эта «кухня» оставляется Тибо у самого порога того искусства, к которому он ведет аудиторию. Когда он выходит на эстраду и медленным и уверенным жестом подносит свою скрипку к левому плечу и поднимает смычок, то уже перестаешь думать о терциях и секстах, о флажолетах и скачках, обо всем том, за чистотою и точностью чего всегда следишь при скрипичном исполнении. Это происходит оттого, что на первый план выступает содержательность музыкальной речи, потому, что Тибо не просто «превосходно исполняет музыку», согласно указаниям нотной записи, а выступает в своем исполнении как сильная, яркая художественная индивидуальность. Он выступает как поэт и как оратор. Он говорит от себя. Но такова сила подлинного исполнительского искусства, что, говоря от себя, он не заслоняет автора собою. Концерт Моцарта, Чакона Витали, «Фонтаны Аретузы» Шимановского, соната Франка, «Испанская симфония» Лало — как мало общего между этими произведениями! Казалось бы, в исполнении неизбежно скажется нечто нивелирующее, нечто приводящее к «общему знаменателю» индивидуального стиля исполнителя. Вот этого-то и не произошло. Стиль исполнителя проявляется не в применении к своему кругозору различных явлений музыкальной литературы, а в охвате этим кругозором огромного диапазона явлений различных, но схваченных верно и правдиво переданных. В том и заключается облик Тибо, что, нимало не искажая замысла автора, он вместе с тем ни в какой мере не является простой «передаточной инстанцией». Становясь между автором и слушателем, Тибо, озвучивая авторский замысел, ведет аудиторию к его пониманию. Вероятно, в силу этого своего свойства, при исполнении «Испанской симфонии» Лало именно он, солист, выступал в качестве дирижера, ведущего за собою оркестр, хотя за пультом стоял другой дирижер — профессионал.

Дезире Дефо приезжал в Ленинград летом 1934 года. Тогда он провел ряд интересных концертов в Центральном парке культуры и отдыха.

Теперь, как и раньше, особый интерес представили программы его концертов, почти целиком составленные из произведений французских и бельгийских композиторов. После длительного засилья германской музыки, с «тяжелой руки» Фрица Штидри переполнившей программы филармонических концертов сочинениями Малера, Брукнера и Брамса, вплоть до недавно исполненной бесцветной 1-й симфонии Брамса, — сейчас особенный интерес представил показ некоторых образцов романской музыкальной культуры. Особенности исполнительского дарования дирижера оправдывают замыкание его в кругу романского репертуара. Ощущение краски, колорита, изобразительность, тяготение к звуковому пейзажу, детали мелкого рисунка, короткие фразы — вот дирижерские свойства Дефо. Они уместны были в импровизационном «Ученике чародея» Поля Дюка, еще более — в замечательной «калейдоскопической» сюите Мориса Равеля „Ма mére L’Oye“ из его балета «Сон Флорины». Вместе с тем, там, где к этим элементам прибавляются динамика крупной формы, темперамент и блеск, у Дефо также находятся нужные ресурсы. Так было в симфонии Ц. Франка и в сюите из «Жар-Птицы» И. Стравинского.

Дефо — превосходный организатор исполнения. Взаимопонимание быстро устанавливается между ним оркестром. Но ни свойства художника-импрессиониста, ни организаторские данные не дали дирижеру ключа к правильной трактовке Бетховена, что ясно сказалось в сопровождении сольной партии скрипичного концерта, исполнявшегося Ойстрахом. По-видимому, здесь чуждые друг другу сферы звукосозерцания.

Дефо проявил живой, активный интерес к советскому музыкальному творчеству, исполнив в Москве 2-й фортепианный концерт Ивана Дзержинского (солировал автор), а в Ленинграде — 2-ю симфонию В. Шебалина.

Как ни значительны были за последнее время выступления иностранных гастролеров, все же они не заслонили собою яркого выступления М. В. Юдиной со 2-м фортепианным концертом С. С. Прокофьева (дирижировал Ф. Штидри). Этот неровный концерт, на цельности которого явно отразились два различных этапа работы автора над произведением (1913—1923), заключает в себе глубоко содержательную, простую, эмоциональную и выразительную 1-ю часть, замечательное по яркой образности скерцо и две довольно «сухие» и формально сделанные другие части (интермеццо и финал). Естественно, что пианистка могла выявить свое яркое дарование именно в первых частях, в особенности в основной (сонатной), где необычное построение (каденция составляет репризу главной темы и требует огромного постепенного накопления силы фортепианной звучности) было великолепно «оправдано» напряженным и глубоко вдумчивым исполнением.