Стравинский Игорь Федорович – композитор.

Игорь Стравинский гимназист. Фото 1901 года.
© Архив Санкт-Петербургской филармонии им. Д. Д. Шостаковича

Осенью 1962 года в Москву и Ленинград приезжает Игорь Стравинский. Из России он уехал еще накануне Первой мировой войны, и не был в ней без малого 50 лет. Концерты 8 и 9 октября 1962-го для 80-летнего композитора – не только музыкальные события. Он вернулся на родину. Здесь, в Ораниенбауме, Стравинский родился, здесь в Мариинском театре пел его отец – заслуженный артист Императорских театров бас Федор Стравинский. В концертах ему аккомпанировала жена, мать будущего композитора – пианистка и певица Анна Холодовская. В квартире Стравинских на Крюковом канале, через дорогу от Мариинского театра, бывало много известных музыкантов. Но против занятий музыкой своего сына Игоря отец возражал. Лишь в 1904 году, после смерти Федора Игнатьевича, Игорь Стравинский, студент юридического факультета университета, начал брать систематические уроки у Римского-Корсакова, и это была еще одна важная фигура, связывающая его с Петербургом.

В «Хронике моей жизни» (М.: Композитор, 2005, далее в цитатах – Хроника) Стравинский вспоминал о событиях лета 1908 года:

«Перед моим отъездом в деревню, где я всегда проводил каникулы, мы с женой зашли с ним проститься. Это была наша последняя встреча. Во время беседы я рассказал ему о задуманной мною небольшой фантазии для оркестра, для которой уже нашел название. Это был Фейерверк. По-моему, Николая Андреевича это заинтересовало, он попросил меня, как только я закончу, сразу же прислать ему партитуру.
Приехав в Устилуг, наше имение в Волынской губернии, я тут же засел за работу с намерением послать ему эту вещь к предстоящей свадьбе его дочери. Окончив ее через полтора месяца, я послал ему партитуру в деревню, где он проводил лето. Несколько дней спустя пришла телеграмма с известием о его кончине, а вскоре вернулась и моя бандероль, не доставленная за смертью адресата. Я немедленно же выехал к его родным, чтобы присутствовать на похоронах. Хоронили его в Петербурге. Отпевание было в консерваторской церкви. Могила Римского-Корсакова находится на Новодевичьем кладбище, неподалеку от могилы моего отца» (с. 13).

Именно Римский-Корсаков устроил исполнение посвященной ему Симфонии Стравинского и сюиты для голоса с оркестром на стихи Пушкина «Фавн и пастушка» Придворным оркестром под управлением Гуго Варлиха – сначала на закрытом собрании (апрель, 1907), а потом и публично (январь, 1908). Здесь Стравинского услышит Сергей Дягилев, что определит начало всемирной славы композитора. Свои «русские» балеты – «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) он пишет по заказу Дягилева для постановок в Париже и, с 1910 года значительную часть времени проводит там.

Начало Первой мировой войны застает Стравинского с женой Екатериной Носенко и четырьмя детьми в Швейцарии. В автобиографической «Хронике» композитор практически не касается внешних событий, скупой фразой отмечает и это:

«… я увидел, какое нервное состояние царит в Центральной Европе, и ясно почувствовал, что мы накануне серьезных событий. Две недели спустя была объявлена война. От военной службы я был освобожден и поэтому не был обязан возвращаться на родину, но я был далек от мысли, что больше ее не увижу, во всяком случае, такой, какой я ее покинул» (с. 29).

Спустя почти три года он вскользь обозначит в «Хронике» и свержение монархии в России, но и этот факт опишет в связи с исполнением «Жар-птицы» и «Фейерверка», которыми приехал дирижировать в Рим в марте 1917-го:

«На квартире, снятой Дягилевым, я застал целую компанию,собравшуюся вокруг богато накрытого стола. Тут были Ансерме, Бакст, Пикассо, с которым я тогда познакомился, Кокто, Балла, лорд Бернере, Мясин и многие другие. Сезон открывался в ‘’Театро Костанци’’ парадным спектаклем в пользу Итальянского Красного Креста. В России только что совершилась Февральская революция. Царь отрекся от престола, и во главе страны стояло Временное правительство. Обычно перед русским парадным спектаклем исполняли русский национальный гимн, но теперь было более чем неуместно петь ‘’Боже, царя храни’’. Надо было найти выход из положения. Дягилеву пришло в голову открыть спектакль русской народной песней. Он выбрал знаменитую Песню волжских бурлаков (‘’Эй, ухнем’’). Ее должен был исполнять оркестр, а инструментовки не существовало. Дягилев умолял меня срочно этим заняться. Мне пришлось взяться за работу, и накануне торжественного спектакля я просидел всю ночь напролет у рояля на квартире Бернерса, инструментуя эту песню для духового оркестра. Я диктовал Ансерме партитуру аккорд за аккордом, интервал за интервалом, а он записывал ее.
Оркестровые партии были быстро расписаны, так что уже утром на репетиции вечерней программы я смог услыхать свою инструментовку под управлением Ансерме. Вечером состоялся торжественный спектакль, который начали итальянским национальным гимном и ‘’Эй, ухнем’’, заменившей русский гимн. Я дирижировал Жар-птицей и Фейерверком…» (с.35)

Свою оркестровку «Эй, ухнем!» Стравинский исполнил «на бис» и в московских, и в ленинградских концертах 1962 года.

После октября 1917 года мысль вернуться в Россию его не посещала. Хотя в 1924 году, как пишет композитор в «Хронике», он «получил от министерства народного просвещения, возглавлявшегося товарищем Луначарским, приглашение продирижировать концертами в Ленинграде» (с. 17). Некоторые музыканты, покинувшие страну, всё же приезжали сюда с концертами до конца 1920-х, в марте 1927 года в Москве и в Ленинградской филармонии выступал Николай Метнер. Само понятие "эмигрантов" и тем более «предателей родины» еще не оформилось, и в Советской России ожидали возвращения «неопределившейся» части творческой интеллигенции, а музыка уехавших композиторов звучала на концертных площадках.

Не исключением были и сочинения Стравинского. В первое 10-летие существования Ленинградской филармонии здесь звучали его премьеры: под управлением Отто Клемперера – «Пульчинелла» (12.03.1925) и «Аполлон Мусагет» (2.04 и 3.04.1929), Владимира Дранишникова – «Регтайм» для 11-ти инструментов (24.02.1926), Николая Малько – «Песнь соловья» (16.10.1926), Эрнеста Ансерме – Симфонии для духовых инструментов (28.03.1928) и фрагменты из «Мавры» (31.03.1928). В Малом зале (нынешнем Бетховенском фойе) Михаил Друскин впервые играет «Серенаду» 1925 года (3.12.1926), а музыканты Филармонического оркестра под управлением Александр Гаука – Октет для духовых инструментов и сюиту из «Истории солдата» (12.04.1927).

В симфоническом репертуаре Филармонии есть Симфония, соч. 1, «Фавн и пастушка», I акт оперы «Соловей» (12.12.1922), в котором участвует тот же состав исполнителей и тот же дирижер Эмиль Купер, которые представляли мировую премьеру в 1913-м на «Русских сезонах» Дягилева в Париже. Чаще всего играют «Фейерверк», «Жар-птицу» и «Петрушку», 4-ю картину «Масленичное гулянье» Малько даже включил в октябрьские концерты для рабочих завода «Красный Путиловец» и для членов ЦИК СССР. Исполняли несколько раз и «Весну священную», которая, наряду с оперой-ораторией «Царь Эдип», вошла в монографическую программу, посвященную Стравинскому, 18 мая 1929 года, дирижировал Ансерме.

Вопреки устойчивому мнению о тотальном запрете музыки Стравинского, имя композитора встречалось в петроградской / ленинградской филармонической афише чаще имен его современников.

Как относилась к Стравинскому публика, точно сказать невозможно. Хотя проведенный в конце сезона 1925/1926 анкетный опрос слушателей показал («Красная газета», 12.09.1927):

«В общем, аудитория еще переживает период увлечения давно популяризировавшимся творчеством. В конечном счете наиболее излюбленными пьесами оказались 6 и 4 симфонии Чайковского, фрагменты из ‘’Тристана’’ Вагнера, ‘’Поэма экстаза’’ Скрябина. <…> За исключением Стравинского и Прокофьева, остальные современные композиторы получили минимальное количество положительных отзывов».

И еще – после концерта на заводе «Красный Путиловец» Владимир Музалевский написал в «Красной газете» (8.10.1927):
«Воздействие сложной музыки Стравинского, кажется, обгоняется ее необычайной оркестровой красочностью и доступностью мелодического материала из популярных народных напевов. <…> отрывки из его балета ‘’Петрушка’’ были встречены дружными овациями».

Впрочем, автор рецензии и должен был так написать. Так что результаты опроса публики остаются единственным объективным и документально подтвержденным свидетельством реакции аудитории на музыку композитора, которое нам удалось найти.

Рецензий на выступления артистов, исполняющих сочинения Стравинского, существует куда больше. И можно утверждать: критики были к Стравинскому неравнодушны – и те, кто его хвалил, и те, кто его не принимал.

«Красная газета», 30.12.1924:
«Исполнением фортепианных пьес Прокофьева, Хиндемита, Казеллы, Онеггера и, особенно, блестящим, динамически сочным, смелым и мастерски продуманным исполнением ‘’Piano Rag Musik’’ Стравинского, пианист Каменский выказал острый вкус, владение формой и художественно ценное понимание музыкального языка современности».

«Красная газета», 16.03.1925 [к предстоящим концертам Отто Клемперера]:
«Между прочим, будет впервые исполнена замечательная сюита Игоря Стравинского ‘’Пульчинелла’’, которая составлена из частей одноименного балета с пением, поставленного в Париже.
В этом исключительном по своей музыкальной структуре произведении И. Стравинским использованы мелодии композитора далекого прошлого Перголези. По мнению О. Клемперера, ‘’Пульчинелла’’ – поворотный пункт в творчестве Стравинского, что еще больше усугубляет интерес к этому произведению.
‘’Пульчинелла’’ исполнялась в Париже с исключительно выдающимся успехом, так что некоторые части бисировались по единодушному требованию публики. О. Клемперер считает ‘’Пульчинеллу’’ одним из замечательных произведений современной музыки и, вместе с тем, наиболее талантливым выявлением высоких достижений даровитого композитора».

Псевдоним автора, опубликовавшего анонс концертов Клемперера за подписью «Д.», мы так и не расшифровали. Но определить тех, кто под псевдонимами написал отклики на премьеру «Пульчинеллы», несложно. Отклики эти противоречивы.

Николай Стрельников (Es) в газете «Жизнь Искусства» № 12 (24.03.1925) с досадой замечает:
«Новинка Стравинского сумела заинтересовать лишь внешней изысканностью своего звукового воплощения. Рискованнейшие средства, использованные автором (напр., дуэт тромбона и контрабасов), конечно, только трюк почти что кабаретного типа.
Успех сюиты (или даже, точнее, отдельных ее номеров) – вне музыкального порядка».

Борис Асафьев, будущий академик и автор первой работы о композиторе «Книга о Стравинском» (Л.: Тритон, 1929), печатавшийся под псевдонимом «Игорь Глебов», с нескрываемым восхищением пишет («Красная газета», 26.03.1925):
«В двух симфонических концертах под управлением Отто Клемперера слушатели соприкоснулись в живом общении с выдающимися произведениями классической музыки – вехами инструментальной эволюции. …
Но самым блестящим эпизодом обеих программ было исполнение новинки – сюиты из балета Стравинского ‘’Пульчинелла’’. Эта ритмически прихотливая, диатонически терпкая и затейливо красочная игра, остроумная, искрящаяся весельем и задорным народным балагурством инструментальная буффонада представляется мне живым воплощением в музыке масок итальянской commedia dell arte: свежесть изобретения и изысканность техники большого мастера идут здесь рука об руку. Как хотелось бы услышать еще раз эту музыку!».

А вот еще один отзыв – композитора Валериана Богданова-Березовского (под одним из нескольких его псевдонимов «Б. Валерьянов»):

«Исполненная у нас в первый раз сюита ‘’Пульчинелла’’ (написанная для малого состава) – один из блестящих образцов чудесного оркестрового письма И. Стравинского, извлекающего из самых примитивных данных – изумительные, неожиданные возможности. Старинная тема Перголези проходит чрез жесткие тиски утонченных гармоний и причудливой оркестровой окраски.
Вся пьеса (уже по одному названию) ярко характеризует ‘’буфонно-трагический’’ уклон творчества Стравинского, возвышающего до живого страданья смешную ‘’игрушечность’’ кукол и все время скользящего на линии перелома от шутовства к трагике. Смех заразил зал в особенности в эпизоде “vivo“ (сочетание тусклых, марионеточно-безжизненных движений контрабасов с гомерическом хохотом тромбонов), повторенном, в виду настойчивых требований публики» («Жизнь Искусства» № 2, 1925).

Иное мнение по поводу «Пульчинеллы» высказывает Николай Финдейзен («Новая вечерняя газета», 10.04.1925):

«О сюите Стравинского можно бы и не писать, в виду того, что она исполнялась во второй раз и об успехе в предыдущем концерте уже говорилось. Публика потребовала повторения предпоследнего номера, и он был повторен с теми же ‘’эмоциональными’’ жестами, которые можно было бы расходовать на пьесу и более серьезного, патетического характера.
Сюита – несомненно, садового характера, мало оригинальная и более бледная, чем хотя бы ставшая тоже садовой сюита Грига ‘’Из времен Хольберга’’. А повторенный номер! – публика смеется во время его исполнения, по-видимому, понимая не всегда приличные звукоподражания, которые позволил себе композитор, – но требует повторения. В отдаленные времена в эпоху упадка скоморошества, подобные ‘’реальные звуки’’ были в моде. Они вызывали негодования и насмешки западных путешественников, посещавших Московию.
А теперь, в XX веке русский композитор доходит до подобных же тривиальностей, и приезжий дирижер ‘’эмоционально’’ и ‘’со смаком’’ проводит подобные музыкальные скоморошества!» (здесь и далее подчеркнуто мною. – И. Р.).

Пока это эстетические разногласия. Они заметны и в оценке «Весны священной», исполненной Филармоническим оркестром под управлением Фрица Штидри 10 и 17 марта 1926 года. Сравним их.

Богданов-Березовский, «Рабочий и театр» № 14, 1926:

«Успех ‘’Весны Священной’’ в 1914 году в Париже и успех ее в Филармонии отнюдь не тождественны в своих первопричинах, глубоко различных и в корне противоречивых.
Начало популярности и славы И. Стравинского заграницей, связанной с дягилевскими постановками (‘’Жар-Птица’’, ‘’Петрушка’’, позднее ‘’Весна’’ и т. д.), зиждется на модной тяге парижан к восточной экзотике, которой композитор (отнюдь не намеренно, а по совпадению с личными творческими перспективами) угодил в полной мере – необычайной ослепительностью своего оркестра, сразу же поразившего ‘’скучающий’’ слух парижан. <...>
Успех Стравинского у нас в СССР, всегда неизменный (исключение отдельных групп и лиц, находящихся к автору во враждебной оппозиции, только подчеркивает его) коренится менее всего в этой тяге к условной экзотике, к условному ‘’скифству’’, язычеству и ‘’варварству’’!
‘’Весна священная’’ полна своеобразной и дикой прелести: весь органический процесс весеннего высвобождения от оков зимы, процесс весеннего оплодотворения, роста и цветения тонко и чутко схвачены композитором. Вполне понятно, что слух сразу боится окунуться в эту, чарующую и жуткую, вязкую топь звуков. Ассиметрично скользят и сталкиваются звучания, образуя своеобразную полифонию, далекую в своем ‘’брожении’’ от принципов закономерного контрапункта. Нестройные волевые ритмы (раздолье ударным) потрясают оркестр».

М. М. (?), «Жизнь искусства» № 12, 1926:

«Во втором своем концерте Ф. Штидри сделал интересное и поучительное сопоставление Моцарта (увертюра к ‘’Волшебной флейте’’) и Чайковского (Серенада для струнного оркестра) со Стравинским (‘’Весна священная’’). Это сопоставление воочию показало, как мало подлинного музыкального творчества у современного ‘’кумира’’ буржуазной Европы. Нельзя, конечно, отрицать у Стравинского огромной инструментаторской изобретательности, но, несмотря на все разительные эффекты игры звучностей, эффекты ритмические и гармонические, все же нельзя забывать, что сфера гротескной изобразительности, подчиненности заданиям, лежащим вне музыки, здесь преобладает над чисто звуковым содержанием, которое без помощи сценического действия впечатляет в значительно меньшей дозе. Сплошное неустанное ошарашивание слушателя, постоянное озорство заставляет наконец сказать, что язык у человека существует для того, чтобы говорить, а не показывать его ближним».

В оценке рецензента М. М. есть уже и мотив идеологический. Он появляется в прессе не впервые. В статье о концерте дирижера Дранишникова («Жизнь Искусства» № 2, 1925), соединившего в программе «Ночь на горе Триглаве» Римского-Корсакова и «Петрушку» Стравинского, известный критик Николай Малков прямо называет композитора «блудным сыном» и «ренегатом»:

«Оркестровая часть программы… на самом деле представляла выдающийся художественный интерес идейным сопоставлением двух родственных между собою музыкальных художников.
Римский-Корсаков и Стравинский – какая поучительная трансформация одного и того же по существу стиля! Ведь Стравинский целиком коренится в творчестве Корсакова. Он в полном смысле является его законным духовным сыном.
Да, законным, но блудным сыном. В той же мере, как пасынки Бородина и Мусоргского – французские импрессионисты Дебюсси, Равель и др. Недаром Стравинский почувствовал такое тяготение к музыкальной Франции и обрел там второе отечество, отплатившее ему за ренегатство шумным и прочным признанием его исключительного таланта.
Можно ли в самом деле сомневаться в необычайной одаренности Стравинского, можно ли отрицать его редкий инструментаторский дар, поразительную смелость его художественной мысли?
Все это так. Но вместе с тем, каким чисто упадочным скепсисом отравлено его лучшее произведение ‘’Петрушка’’, кажущееся иным столь здоровым по существу».

В 1930-е годы о Стравинском пишут благожелательно, но значительно меньше, хотя из афиши он не исчезает. «Жар-птица», «Петрушка», «Пульчинелла» исполняются в Большом зале под управлением Штидри и Ансерме, Германа Шерхена, Хайнца Унгера, Вацлава Талиха и Артура Родзинского, Дранишникова и Гаука, Концерт для фортепиано с оркестром играет Михаил Друскин, авторскую фортепианную транскрипцию трех номеров «Петрушки» включают в свои клавирабенды Лев Оборин, Эмиль Гилельс, Артур Рубинштейн. Стравинского исполняют в целевых программах для заводских аудиторий. В тексте статьи «Диалог у подъезда филармонии» об открытии сезона 12 октября 1934 года, когда под управлением Фрица Штидри исполнялась «Пульчинелла», Богданов-Березовский приводит разговор рабочих разных заводов («Рабочий и Театр» № 30, 1934):

«Рабочий. Вот смотри, как пристрастился к музыке. Хожу часто. У нас в цеху 70 человек записалось в рабочий музыкальный университет.

Рабочий с завода им. Ленина. Стравинского я слушал несколько раз у Дранишникова с тем же заслуженным коллективом Республики – оркестром Филармонии. Не понимал. Не нравилось. А сегодня забрало. Видно ‘’секрет’’ толкования, передачи – все-таки в дирижере».

Но вот 31 марта 1938 года в программе «Декады русской музыки», наряду с испанскими увертюрами «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» Глинки, «Песнями наших дней» Прокофьева, оркестр под управлением Николая Рабиновича играет фрагменты из «Петрушки». Центральная газета «Советское искусство» (2.04.1938) разражается гневной редакционной статьей с вопрошающим названием «Невежество или политическая слепота?»:

«Ленинградская филармония ‘’осчастливила’’ советских слушателей исполнением в заключительном концерте декады русской классической музыки произведения Игоря Стравинского.
Русская классическая музыка не нуждается в том, чтобы к ней надо было ‘’приписывать’’ произведения фашиствующего эмигранта, который сам отказался признать себя русским. При этом только полным невежеством руководства Ленинградской филармонии можно об’яснить, что ‘’вождь’’ музыкального формализма И. Стравинский попал в классики.
Включение произведения Стравинского в концерт декады свидетельствует о возмутительной политической близорукости и ротозействе руководителей Ленинградской филармонии.
Произведения Стравинского иногда появляются в программе наших концертов. Но неужели дирекция Ленинградской филармонии не понимает, что включение Стравинского в программы декады русской классической музыки оскорбляет патриотические чувства советских людей...».

Четкая идеологическая позиция, сформулированная в тексте и ощущавшаяся уже во всех сферах жизни, стала поводом убрать Стравинского из ленинградской филармонической афиши почти на три года. Но уже в январе 1941-го в Большом зале Кирилл Кондрашин дает «Пульчинеллу», Абрам Стасевич – «Петрушку», в марте Евгений Мравинский – Сюиту для малого оркестра № 2 (1921).

Сюиту для малого оркестра № 1 (1925) и «Прибаутки» музыканты Заслуженного коллектива исполняют под управлением Курта Зандерлинга в 1942 и 1943 годах в Новосибирске. Играют Стравинского и после возвращения из эвакуации, но только в 1946-м и 1947-м, и только Зандерлинг (Сюита № 2 и «Пульчинелла») и Мравинский («Петрушка» и «Жар-птица»).

В течение следующих 10 лет Стравинского в афише филармонических залов не будет. С 1957-го его осторожно включают в свои программы в Малом зале пианисты Арнольд Каплан, виолончелисты Мстислав Ростропович и Даниил Шафран, певицы Зара Долуханова и Кира Изотова. В Большом зале с того же 1957 года Стравинского (в основном русские балеты) играют гастролеры – Большой оркестр Всесоюзного радио, Филадельфийский и Нью-Йоркский филармонический, Национальный оркестр Французского радио. И лишь в 1960-м «Жар-птицу» и «Петрушку» исполняет ЗКР (Мравинский, Гаук).

Но настоящее возвращение Стравинского в концертный обиход начнется с осени 1961 года. Это будет «прелюдия» к предстоящему визиту композитора в СССР.

Нарушается многолетнее табу на упоминание имени композитора и в газетах. Не всегда, впрочем, в благосклонном ключе. Так, 16 февраля 1961 года, газета «Советское искусство» публикует большую статью заместителя главного редактора Иннокентия Попова. Автор, комментируя интервью Стравинского газете «Вашингтон пост», где тот нелицеприятно отзывается о советской культуре, резко критикует композитора, давно потерявшего «связи с широкой аудиторией», добавляя, что «советское искусство, как известно, создается народом и для народа».

Статья эта оказалась, как принято было говорить, «несвоевременной». Уже летом того же 1961 года на музыкальном фестивале в Лос-Анджелесе Игорь Федорович Стравинский встретился с представителями советской делегации Тихоном Хренниковым и Кара Караевым, пригласил их к себе домой и получил ответное приглашение отметить грядущее 80-летие концертами в СССР. Юбилей 17 июня 1962 года он отпраздновал дома, а домом с 1939-го была Америка. Но уже 21 сентября самолет со Стравинским, его помощником дирижером Робертом Крафтом и женой Верой Боссе приземлился в Москве. Среди встречавших композитора – Хренников, Рождественский, Мария Вениаминовна Юдина, страстная его поклонница, племянница – дочь старшего брата Ксения Юрьевна Стравинская. Она оставила подробнейшие воспоминания о пребывании дяди в Москве и Ленинграде.

Официальным центром гастролей стали, конечно, московские концерты. Их было четыре: две программы шли с повтором. Первую играл Государственный оркестр СССР, вторую – оркестр Московской филармонии. Под управлением Стравинского прозвучали Ода памяти Наталии Кусевицкой, музыка балета «Орфей» (26 и 27.09), «Фейерверк» и «Петрушка» (2.10 и 3.10), под управлением ассистента Стравинского, инициатора и составителя бесценных «Диалогов» (Л.: Музыка, 1971) Роберта Крафта – «Весна священная», Каприччио для фортепиано с оркестром (солировала Татьяна Николаева) и Симфония в трех движениях. В Москве были официальные приемы и интервью, в которых, несомненно радовавшемуся встрече с Россией Стравинскому, приписывают и такие слова: «Благородная деятельность Советского правительства, направленная к сохранению мира, близка и понятна простым людям Соединенных Штатов, которые хотят жить в мире и дружбе с советским народом» («Правда», 24.09.1962). Как бы отреагировал на них корреспондент «Вашингтон пост»?

Ксения Юрьевна Стравинская позже запишет:
«Восторженно, горячо приняла публика появившегося на эстраде старого русского композитора. Конечно, для многих это была только сенсация, но для большинства – музыкантов, или как-то причастных к музыке, или любящих музыку – приезд Стравинского был большим событием. На концерте были Е. А. Фурцева, Д. Д. Шостакович, Л. И. Прокофьева, Ираклий Андроников и многие видные музыканты, представители искусства, деятели культуры, дипломаты…».

В Москве Игорь Федорович пробыл две недели, в Ленинград приехал 4 октября.

Из воспоминаний Ксении Стравинской:
«Стравинского встречают композиторы, музыковеды и его друг юности и сверстник – Владимир Николаевич Римский-Корсаков. Встреча была трогательная, и у Владимира Николаевича на глазах были слезы. <…> В гостинице ‘’Европейская’’ мы с мужем зашли посмотреть, как устроили Стравинских. Три небольшие комнаты (по контрасту с залом в ‘’Национале’’) в третьем этаже, на углу улицы Бродского и площади Искусств.
Гостиная, спальная и угловая комната с роялем. Обстановка приятная – модернизированный ампир. Окна комнат выходят на филармонию, и два дня спустя можно было наблюдать огромную очередь за билетами на концерты Стравинского. Собственно, записались на Стравинского еще год назад и ходили только на переклички, но за день до начала продажи установилась живая очередь, стоявшая с вечера всю ночь».

К визиту Стравинского готовились очень заранее. С 26 марта 1962 года в Малом театре оперы и балета идет вечер балетов композитора – «Орфей», «Петрушка» и «Жар-птица», на премьере дирижировал Сергей Прохоров. Здесь же готовилась большая выставка, инициатором и главным организатором которой была Мария Юдина. Но к приезду композитора труппу МАЛЕГОТа позвали на гастроли в Москву, и свои балеты Стравинский увидел в Кремлевском Дворце съездов (качеством спектакля автор был раздосадован). А выставку пришлось переместить в Дом композиторов, где состоялся небольшой концерт, в котором ленинградские артисты сыграли в присутствии автора его Октет (1923) и Септет (1953). Еще он побывал в Александро-Невской лавре на могилах отца, Римского-Корсакова, Чайковского, в квартире Пушкина на Мойке,12.

Но главные события разворачивались в Большом зале филармонии. К ним тоже тщательно готовились. Заранее было известно, что Заслуженный коллектив в эти дни работает над программами своих первых гастролей в США, которые должны начаться 15 октября. Концерты Стравинского отдали Симфоническому оркестру. Отрепетировать программу попросили Рождественского, а он предложил молодого и никому не известного Игоря Блажкова: Стравинский был его кумиром, когда-то Блажкова, студента Киевской консерватории, лишили именной стипендии лишь из-за намерения исполнить «Жар-птицу», и все же на госэкзамене он дирижировал музыкой этого балета. Стравинский ответил и на восторженное, тайно переданное письмо киевского студента, и с 1961 года они состояли в переписке. Стоит ли говорить, с каким трепетом Блажков согласился отрепетировать будущую программу мэтра – «Фейерверк», «Поцелуй феи» и ту самую «Жар-птицу»!

Позднее Блажков вспоминал:
«Оркестр тогда гастролировал в Сочи, играли какую-то садовую музыку, увертюры Россини, что-то такое. Так что я к ним летал, один такой концерт тоже продирижировал, чтобы заработать, и заодно репетировал программу к гастролям Стравинского».

Рассказывают, что, зайдя в Большой зал, Игорь Федорович Стравинский сразу же спросил: «А где Блажков?».

В этом зале Стравинский последний раз был еще во времена Дворянского собрания. Можно представить себе, какие чувства нахлынули на вообще-то не склонного к сентиментальности 80-летнего композитора. Он сразу же заметил, что органа здесь раньше не было (его установят в 1931-м). Оркестр шумно приветствует Стравинского.

8 октября, в день первого концерта, состоялась открытая репетиция, а после нее – встреча Стравинского с ленинградскими музыкантами, статусными и совсем молодыми, в Красной гостиной. Участником той встречи был Иосиф Генрихович Райскин, воспоминания которого мы публикуем ниже.

Наконец, вечер 8 октября. Стравинский выходит на сцену. Зал взрывается овациями. Прежде, чем встать за пульт, композитор обращается к публике:

«Я хочу вам что-то сказать, и хочу сказать вам. Ровно 70 лет назад, точнее 68 лет, я в том углу сидел с моей матерью и слышал Чайковского концерт, которым дирижировал Направник. Это было через неделю или две недели после смерти Чайковского [6 ноября 1893 – И. Р.]… И дирижировал Направник той же самой программой, который дирижировал Петр Ильич Чайковский за две недели до своей смерти. Это был очень памятный для меня концерт. И я был первый раз в этом зале. А сегодня я первый раз в этом зале сам дирижирую. И это для меня большущий праздник, о котором я вам хотел поведать».

Игорь Федорович Стравинский начал концерт «Фейерверком», тем самым, партитуру которого так и не увидел Римский-Корсаков. Затем прозвучал «Поцелуй феи» под управлением Роберта Крафта, а во II отделении Стравинский дирижировал сюитой из балета «Жар-птица».

Выбранная Стравинским программа была тесными нитями связана с русским в его судьбе, с Петербургом. «Фейерверк» (1909) – свадебный подарок Максимилиану Штейнбергу и его невесте Надежде Римской-Корсаковой, так и не увиденный самым учителем Стравинского. «Жар-птица» (1910) – полученный в Петербурге первый заказ от Дягилева, с которого начнется слава композитора. «Поцелуй феи» (1928) – балет к 35-летию смерти Чайковского, мимолетная встреча с которым в 1893-м будет, как скажет потом Стравинский, «одним из самых дорогих для меня воспоминаний» (Хроника, с. 5). Наконец, бис «Эй ухнем!» – спешно сделанная оркестровка, призванная заменить в римском концерте гимн «Боже царя храни!» после свержения царской власти в России. Кажется, именно тогда она перестала для Стравинского существовать. Но не до конца, и, как выяснится, не навсегда.

На следующий день программа была повторена, а 11 октября Стравинский покинул город, в котором родился.

В «Диалогах», отвечая на вопросы Роберта Крафта, Стравинский подробно расскажет о своем петербургском детстве, близких друзьях, о звуках и запахах родного города. Есть в этих рассказах и такие слова:

«Санкт-Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь еще многое во мне связано с ним; но даже эти беглые воспоминания должны показать, что он дороже мне любого другого города в мире» (Диалоги, с. 10).

В Петербург он больше не вернется. Игорь Стравинский уйдет из жизни в Нью-Йорке 6 апреля 1971 года. Но его приезд осенью 1962-го до сих пор не только остается в памяти очевидцев, но и вписывается «в память» их потомков.

Визит Стравинского стал мощным стимулом возвращения его музыки в филармоническую афишу. В ней постепенно появляются «Аполлон Мусагет» и «Агон», «Царь Эдип» и «Мавра», «Свадебка» и «Песнь соловья», кантаты «Звездоликий» и «Проповедь, притча и молитва», позднее – «Игра в карты», Requiem Canticles и «Симфония псалмов».

Но как бы ни сокрушался когда-то сам автор о том, что публика по-прежнему больше всего ценит его за русские балеты, именно они – «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» – чаще всего звучат в Большом зале и сегодня.

И. Р.

Воспоминания Иосифа Райскина, опубликованы в книге: Райскин И. Записки филармоньяка (СПб.: Международный общественный Фонд культуры и образования, 2020. С. 218–222), публикуются на историческом сайте филармонии с разрешения автора.

ЦАРЬ ИГОРЬ
И с тех пор господствует Царь Игорь. Он дает бой всегда новым оружием и, нанося поражения противникам, открывает новые перспективы своим приверженцам.

Артюр Онеггер

Вы уже догадались, читатель, что речь не об Игоре Рюриковиче – тот всего лишь Великий князь Киевский (правда, юбиляр: взошел на княжеский престол в 912 году). Речь и не об Игоре I – не слышали об идее возложить шапку Мономаха на принца Гарри, сына принца Чарльза и принцессы Дианы? А что – принц Гарри на русском троне, разве так уж неуместен? Да он и в родстве с Домом Романовых (вы помните, конечно, что последняя императрица Александра Федоровна была внучкой королевы Виктории).

Шутки в сторону – полвека тому назад свершилось (любой другой глагол неуместен) явление Игоря Федоровича Стравинского народу, с которым он – в силу разных обстоятельств – будем справедливы, не только политических – был разлучен на другие полвека. Мы надеялись, что И. Ф. откликнется на приглашение отпраздновать 80-летие в июне в городе своей юности. Но, связанный концертными ангажементами, композитор прилетел в Москву лишь 21 сентября 1962 года.

Конечно, мы переживали – жадно и завистливо – события в Москве, читая, слушая газетные, радио-теле интервью, трансляции концертов. Но вот 4 октября – всего на одну неделю из трех – И. Ф. прилетел в Ленинград. С момента приземления в аэропорту Пулково каждый его шаг в родном городе был нами прослежен, а когда удавалось – сопровожден. Кому-то покажется, что мы (за этим личным местоимением – конечно же «филарманьяки» всех возрастов, но более всего молодежь, музыканты и слушатели) вели себя как рок-фанаты, поклонники поп-звезд. Однако, как теперь принято выражаться, почувствуйте разницу!

Переменю на мгновение тон и попрошу читателей представить, чем для нас была музыка Стравинского, кем в наших глазах был композитор. Сам он никогда не претендовал на роль властителя дум (хотя это очень русская роль!), не пытался стать зеркалом чаяний и настроений общества. Он не провозглашал себя поборником социальных гуманистических идеалов. Но был и остается учителем эпохи, художником необыкновенного мастерства, открывающим необозримые перспективы в музыке. И если другого великого земляка – Дмитрия Шостаковича – мы почитаем художественной совестью века, то Игорю Стравинскому принадлежит честь быть его интеллектуальной твердыней, оплотом чистого разума и ясных форм.

В мир, расколотый войнами, социальными и религиозными конфликтами, в неровный и нервный бег ХХ века Стравинский стремился внести порядок. И совершенно напрасно композитора обвиняют подчас в холодности, в отстраненности от кипящей за окном современной жизни. Твердость расчета, красота линий и форм в его музыке противостоят хаосу бытия. О единстве морального и эстетического у Стравинского проницательно сказал энтузиаст его творчества, композитор и критик Артур Лурье: «Эстетический принцип возвышается у него почти до нравственного пафоса».

Вернусь к прерванному рассказу. Среди встречавших И. Ф. в Пулково был Владимир Николаевич Римский-Корсаков, друг его молодости. Сына своего педагога (единственного!) Стравинский сперва не узнал, но, когда сверстник назвал его уменьшительным «Гима», прослезился. Вечером И. Ф. с женой Верой Артуровной побывал на спектакле «Живой труп» в Александринке. Обо всем этом, мы, разумеется, узнавали от старших (и по возрасту, и по званию) коллег, сопровождавших композитора. Но уже наутро 5 октября мы пробрались (опять точный глагол!) на репетицию Стравинского в Большом зале филармонии. Оркестр (а это был тогда еще не «академический», в просторечии «второй» оркестр филармонии) встретил И. Ф. аплодисментами. И хотя программа концертов не была сверхсложной, оркестр тщательно готовился к встрече с маэстро (неоценимую помощь в этой подготовке оказал молодой дирижер, знаток музыки Стравинского, состоявший с ним в переписке, Игорь Блажков). И. Ф. дирижировал юношескую увертюру «Фейерверк» и сюиту из «Жар-птицы». Музыку балета «Поцелуй феи» он «уступил» Роберту Крафту (американскому дирижеру, секретарю и сотруднику в последние годы жизни композитора, записавшему знаменитые «Диалоги», подобно Эккерману с его «Разговорами с Гёте»).

В перерыве репетиции И. Ф. непринужденно общался с оркестрантами, и тут случались казусы. Совсем недавно старейший скрипач оркестра Зодим Дмитриевич Носков напомнил мне один, как сказал бы Гоголь, «реприманд неожиданный». Композитора расспрашивали о его доме в Калифорнии, о его обитателях, в том числе о домашних животных. Когда дело дошло до рыбок в аквариумах и птичек в клетках, Стравинский, которому, видимо, разговор прискучил, оборвал его радикально: «Оставимте птичек, вы же знаете, что единственная птичка, которую я до сих пор люблю, – это двуглавый орел!».

Столь же непосредственно и остроумно И. Ф. вел себя на встрече с молодыми композиторами, прошедшей после открытой репетиции 8 октября, в день, когда должен был состояться первый концерт в Большом зале. (За кулисами в артистической). В Красной гостиной собралась в основном композиторская молодежь, студенты, но были среди нас и мэтры – профессора консерватории, присутствовали М. В. Юдина, Т. Н. Хренников, А. К. Янсонс… Не стану пересказывать ход встречи в целом – об этом есть уже опубликованные свидетельства. Но один эпизод воспроизведу дословно, аутентично. Разговор зашел о додекафонии, о серийном методе композиции. Стравинский увлеченно рассказывал о них – в последние годы он «заболел» новым для себя стилем. Когда молодой композитор Владлен Чистяков вступил в полемику с гостем, заметив, что додекафония годна лишь для живописания злых и ужасных сторон жизни, что она заводит вдохновение композитора в тупик и стало быть порочна, Стравинский ответил выпадом рапиры. Он спросил Чистякова, пробовал ли тот писать в серийной манере? И получив отрицательный ответ, под хохот зала произнес: «Молодой человек, чтобы оценить порок, надо его изведать!».

Вечером 6 октября мне и моему другу Юрию Булучевскому посчастливилось быть в Доме композиторов. В программе произведения Стравинского разных лет – пожалуй, даже разных эпох – неоклассический Октет (1923) и серийный Септет (1953). В зале человек на сто собралось много больше слушателей, стояли в проходе и у стен, было нестерпимо душно, и Стравинский с женой, усаженные в один из первых рядов, попросились «на волю». Для них поставили кресла в дверях зала, где дышалось легче, и мы с моим другом оказались среди стоявших за креслами счастливчиков. В какой-то миг Юра дотронулся до меня: «Смотри, вот под этим куполом – он кивнул на сверкавшую перед нами лысину автора – рождались «Весна священная», «Свадебка»…Мы были на расстоянии руки от живой легенды, которую Онеггер так по-русски окрестил Царем Игорем!

Стравинский держался истинно по-царски, с необычайным тактом, не желая обидеть радушно принимающих его хозяев. Только из вышедшей спустя много лет книги племянницы композитора Ксении Юрьевны Стравинской мы узнали, как ранен был композитор небрежным исполнением музыки его балетов в Малом оперном театре, которые ему показали в Кремлевском Дворце съездов, посадив в директорскую ложу на «верхотуре», откуда артисты балета казались крохотными куклами. Стравинский похвалил исполнение «Бориса Годунова» в Большом театре, хотя и сетовал, что опера идет в редакции Римского-Корсакова. «Боюсь, что я слушал … Бориса Глазунова», – пошутил он, намекая косвенно и на «римско-глазуновскую» редакцию «Князя Игоря».

Ксения Юрьевна рассказала и о том, как она и ее семья принимали Игоря Федоровича с женой в родовом гнезде Стравинских – в доме № 6 на Крюковом канале. Правда не в той квартире, где прежде жили Стравинские, а в другой, но главное читалось между строк: «В комнатах, где жила наша семья, что-то переставлялось, выносилось…». В комнатах – не в квартире, она была коммунальной! Предстояло скрыть от И. Ф. эту прозу советского быта, договорившись с соседями, «исчезнувшими» на время визита. Ксения Юрьевна вспоминает, как провожали гостей: «Стоя в передней, я сказала дочери: – Нужно срочно укладывать спать Игорька. (внука Ксении Юрьевны – И.Р.) На это дядя заметил: – Да, наверно, Игорек у себя, на своей половине. Видимо мы достигли желаемого, прием наш удался на славу».

… Я уносил с концерта Стравинского 8 октября программку с автографом живого бога. В ушах звучала музыка и чуть хрипловатый голос композитора, обратившегося к публике: «Первый раз я был в этом зале с моей матерью 69 лет тому назад – вон там, сзади в правом углу. Направник дирижировал в память Чайковского через две недели после его смерти. А сегодня я впервые дирижирую на этой сцене. Это для меня большой праздник». Прошло с той поры почти пятьдесят лет. Праздник всегда со мною.

Иосиф РАЙСКИН